《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一,其远大于客观性的主观性充分体现了批评家本人独具魅力的个性。在遵循科学性与艺术性统一的基础上,越是具有鲜明态度和独立观点的艺术批评,越是具有批评的价值和可读性。然而,“如果批评家从心底里觉得一张烂画很好,那该怎么办?”“凤凰艺术” 邀您且听张未的解读。

如果批评家从心底里觉得一张烂画很好,那该怎么办?

当前对艺术批评的批评是个十分有趣的现象。一群人看似吵成一团,但核心观点却是相同的——由于艺术市场风起云涌,于是艺术批评家的独立性无法自持云云。无论“批评家坐台说”,还是“市场苟合说”,抑或“独立人格说”,总之离不开对艺术批评家的个人道德评价。似乎批评家就应该“免费写作”、“安贫乐道”艺术界就忽然获得了某种正义。

这种论述由来已久。当年对那个“安贫乐道”的海瑞是否是个好官的争论,不仅展开了人们对君子与伪君子的热议,还掀起了一场声势浩大而影响深远的政治运动;对史可法这种昏庸而正直的“南明救主”,至今的历史价值还处在争论之中……总之,有人不要钱,有人不要命,起码道德是高尚的。作为以道德立本的中国人,自然会对这种革命志士报以盈眶的热泪,也自然会认为他们的知识水平高出别人一筹。而以“道德情操论”为指导的西方社会,也常脱离不了“钱权交易”的指责。

所以,如果一个批评家真诚的认为一幅烂画是世之精品,并且无偿的到处宣传,那该怎么办?

这并不是一个鸡生蛋、蛋生鸡的问题——似乎批评家的权威来自于批评的水平,而批评的水平又决定了批评家所以为批评家。我们能从历史上观察到一些十分简单的事实,八十年代的许多批评家,并不因为他们的批评而成为批评家,恰恰是因为他们是重要媒体的编辑而获得权力,进而用批评文章来为自己巩固地位。这些批评家今天或许都已经被人忘记了,但却证明了批评家的权威并不一定来自于批评本身。

今天的问题也是这样。艺术批评家常常并不需要“懂艺术”就可以写出来,学术权力、政治权力与经济权力也都能够反过来认定艺术批评文章的权威性。有知名度的废话总好过无人问津的箴言,圣人出现总要先有“神迹”,历史的证明也大抵如此。

因此,艺术的标准并不来自于艺术批评家的道德水平。今天艺术标准所出现的问题,在十八世纪出版业开始发达之前也依旧存在,只是那时并没有人将矛头指向批评家们。而更加当代的问题在于,难道每个人都拥有批评的权力之后,批评“彻底民主化”之后,撰写批评文章的人就会在一夜之间忽然明白了艺术的标准吗? 我们只要略微看看豆瓣与时光网的影评就知道“民主的批评”到底如何。

过去的艺术标准是一个手工业的标准,由手工艺人们“口传心授”,并仅仅与从事这个手工并且每天都沉迷在这个手工中的人有关——中国绘画与书法行业的标准至今仍是如此。而十七世纪的欧洲艺术行业最重要的标志就是,一群媒体人或贵族鉴赏家开始使用手工之外的文化史标准来衡量艺术史。黑格尔的《美学》就是这类研究的扛鼎之作。尔后,从德国美学研究发展而来的主题学研究,在潘诺夫斯基那里成为离绘画过程更远的“图像学”,以此将文化史的方法发挥到古典学的顶点;年鉴学派则将观念史与社会学的方法引入到对具体图像的论述,而以此为基础的福柯则将这种文化史的方法深入到法国当代哲学研究中。而这些论述,都离创作过程越来越远,福柯与巴特也开始分道扬镳。

因此,我们能够清晰的指出“如锥画沙”是绘画史的描述,而“时代的前卫性作品”是文化史论述——绘画史与文化史是两条线,彼此的焦点就是大师。然而这并不等于二者在艺术批评之中可以混用。尤其是越靠近当代,后者甚至常常取代前者而成为艺术批评的唯一标准。例如至今关于“玩世写实主义”的所有论述,都只是一种文化史论述。而对文化史的论述越深就越需要对社会学、哲学有着更深的认识和评述能力,批评家于是开始向艺术之外寻找各种概念,充斥到艺术创作的指导过程中——观念与理念被越吹越大,越来越脱离具体的创作过程。用一条腿走路,而无法对作品本身进行批评,才导致了今天艺术批评的乱象。

那么,如果沉默的永远是那些著名的艺术家们,如果艺术家们都“和气生财”而让批评家代替他们相互撕扯,那么绘画史也好,作品创作史也罢,又如何才能传递到原本就不从事创作的其他批评家那里呢?

关于最后这个问题,我却尚未听到任何答案。

作者简介

张未7

张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》(系列丛刊)、《文化批评——文化哲学的理论与实践》(合著)、《游戏学研究的基本问题》(即出)。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。

(凤凰艺术 独家报道 特约撰稿人张未)