有盐

凤凰艺术

资讯 >独家

之前为大家带来过青年学者张未的文章《当代艺术作品的“三六九等”》引发了圈内很多讨论,今天凤凰艺术则延续这一话题,为大家带来他的另一篇文章。这篇文章中,作者简要的介绍了当代艺术的各种理论,并对这些理论的艺术“适用性”做出了一些分析,以此区分出常见批评理论的“上中下”等级。

张未

这不是一个烟斗,就如同这不是一个哲学

既然我们已经“冒天下之大不韪”的区分了当代艺术作品中的“三六九等”,那么似乎就应该“一错再错”下去,对当代艺术中所使用到的哲学、社会学理论排个序列。一方面可以正本清源,为艺术作品中的“三六九等”为何如此划分做一做理论上的支撑,另一方面则可以为理论本身究竟在多大程度上适用于艺术讨论做一些批判。当然,任何泛滥的理论都是对作品的伤害,任何一种理论所支持的作品也都有可能随着艺术转换能力的不足而成为肤浅的表象。如果不能就作品来谈作品,理论也毫无存在的必要。

下等作品的理论支持:摹仿论

我们在《当代艺术作品的三六九等》中曾经描述过最低等级的艺术作品,就是“用一种东西模仿另一种东西”。说这种艺术作品低级,首先因为它所使用的艺术理论来自于几千年前的古希腊哲学,例如柏拉图与亚里士多德。并不是说这些理论不重要,或者“过时”了,而是说它所讨论的重点随着几千年艺术的发展,早已被技术更新与媒介发展所取代。

而且,关于艺术是否摹仿自然的讨论,是从文艺复兴之后直至摄影术发明的几百年里持续展开的。这类艺术理论汗牛充栋,从阿尔贝蒂到奥尔巴赫再到鲍德里亚,每个人都提出过略有不同却大致相似的摹仿理论(mimesis)。这种研究思路就好像是“理论界的小儿百日咳”,只要一有新的媒介、新的技术诞生,就隔三差五的发作几回。例如玛丽·沃纳·玛利亚就曾描述过在摄影术发明之初,人们对摄影的争论就围绕着“摄影是否在模仿自然”这一话题展开;电子游戏研究领域也曾经出现过认为“游戏就是对生活的模拟”这种说法,还发明了“心流”与“浸没式”理论为这一论断提供其他理论依据。

张未1

奥尔巴赫:摹仿论的文学研究对于文学界而言是经典读物

这些比古希腊略微现代一些的模仿理论,首先忘记了他们所谓的模仿,无视了不同材质、不同媒介自身固有的属性,而仅仅是在某件作品的“形式模仿”,或者说“看上去像”的层面上对艺术作品进行讨论。它既未深入到媒介自身的固有属性中,也未深入到作品创作的具体过程中。甚至使用这种理论的人对单个作品都没有解读能力——因为任何作品都要么在模仿自然,要么在模仿社会,那么任何作品看上去都差不多。与其说这些艺术理论从业人员在观看一件作品,不如说他们在闭着眼睛唱赞歌。无论作品有多差,都可以让阿尔贝蒂与鲍德里亚们引经据典的写出长长的文字。

其次,这些评论永远逃不出——“形式与内容”,“形式与材料”这些简单的作品分析方法。究其原因,这种作品研究的思路尚未达到康德所触及到的问题就已经止步不前了。《纯粹理性批判》的理论价值,首先在于使用了“知性”这一概念来研究人与世界之关系,而不是始终纠缠在“形式/理性——材料/感性”这一相互背反的理论模型中。正是通过对“知性”的研究,通过对“知觉”行为的不断关注,通过数学与大量仪器的配合来增进“知性”的范围,科学才从巫术逐渐发展为现代科学。

换言之,“看”作品比“听”作品重要的多。如果一件作品无法超越对自身的陈述,如果人们看到作品之后并不认为“看上去”比“听上去”更好的话,那这件作品就是“下等”的作品。

中等作品的理论支持:知觉理论、社会理论与语言学

如果理论与理论之间存在着某种“进化论”式的评价,例如某些理论更新所以就更好,那么这也是不符合思想史事实的——因为很多“新理论”往往是“新瓶装旧酒”,另一方面其学理内部所针对的问题也都不尽相同。仅对于艺术理论而言,新一些的理论比旧理论并不是更高级,而是在面对新问题时更加有效,也更加细致。比如康德使用“知性”的概念来调节理性与感性的二律背反问题,就比休谟的经验主义与莱布尼茨的理性主义来的更加有效。

因此,我们所言及的“中下等”的纯粹视觉效果的艺术作品,最初就起源于康德的这一知性概念。这一概念随着康德学派的诞生,逐渐演化为“心理学”、“知觉理论”等等。对这些理论的艺术实践,也诞生了诸如“视错觉”等一系列的艺术作品及其流派。但是归根到底,这种单纯“为视觉而视觉”的艺术作品,并不能承载更大的社会意义。它充其量,能够宣泄某种视觉快感,为“科学结论”或心理学研究提供一些旁证,而不能真的改变科学对人与世界的复杂研究——因为康德首先是科学理论与心理学的奠基人,而不是视觉理论的开创者。

因此,单纯的使用知觉理论来为自己作品“正名”的艺术家或评论者,常常无法抹开自己与“科幻”、“民科”的关系。由于成为了科学的旁证,由于无法参与到高等数学作为“先验分析判断”与“先验综合判断”的逻辑推理过程,于是只好把自己放逐到科学幻想的层面,看似正确的使用一些在科学中已经过时的结论甚至是谬误。但所幸的是,他们关注了材质与媒介自身的属性,并试着利用这些属性来制作一些科学家或工程师未曾想到过的“用法”与“玩法”,因此我们还能够说它们算是中等的艺术作品。

张未3

也正是从这一点出发,我们才会说它比具有社会价值,或呈现了“社会记忆”的作品要低一等。一方面社会学的出现确实要比康德/黑格尔哲学来的晚几十年,另一方面如果要让一种材质能够唤起人们的某种“社会记忆”,那么艺术家不但需要掌握基本的控制材质“视觉”经验的方式,还要对社会现实本身具有较为独特的理解。

马克思:“社会”这一概念到底维系了还是破坏了既有价值? 

但这种“中中等”的对社会现实问题进行表现的作品,始终会纠缠在社会学与人类学自身发展的诸多问题之中——这就好比“请神容易送神难”,引入新学科的方法论不但能在一定程度上解决艺术的问题,还会将更大更深的社会学理论“弊病”及其争论蔓延到艺术行业中。例如从马克思主义社会学的角度,艺术作品就应该“反映”、“揭露”,乃至直接用行动与武器去批判某种社会现实;从韦伯社会学的角度,艺术作品就应该打破“技术的官僚化”、“理性化”等体制进程;从数理统计社会学的角度,艺术作品就应该要么从数学模型之中获得更普遍性的含义,要么人为的打破某种统计学规律;从结构功能主义的角度,艺术作品应该在社会系统中发挥某种结构性的功能,并对整体社会系统起到某种“维护作用”或“更新作用”;从涂尔干社会学/人类学的角度,艺术作品就应该反映社会仪式、社会神话的现实,并通过长期的人类学田野调查中,反映出所谓真实的“仪式过程”或“社会意识”。“虚无主义还是人本主义”、“集体有意识还是集体无意识”、“文化相对主义还是理性主义”、“功能论还是冲突论”这些学理内部的讨论,对艺术家来说非但不会被认真对待,更会将艺术带离艺术创作的现场。艺术家于是开始伪装成一个个“社会工作者”,要么承担着某种“使命的召唤”,要么虚情假意的谈谈对社会的“介入”问题。于是作品就开始变得空泛而无意义,艺术家自身工作的价值也消散在“专业社会学家”的工作中。

当然,如果非要用一种所谓“开放性”的姿态来掩盖艺术家具体工作中的“无能”的话,倒也不失于一种自我辩解的诡计;用大而无当的“反映论”、“技术理性”、“仪式”、“神话”等概念来陈述自己的工作,也总不会出错——就好像早年的美学家们将“美是主观与客观的统一”这种永远正确的废话始终挂在嘴边一样安全。

这并不是说,社会学问题就不重要,而是说社会学行为的结果是社会学研究,而艺术行为的结果则是艺术作品。它们可以关注相似的问题,但社会学研究并不等于艺术作品——它可以激发新的创作,激发新的关注领域,但却提供不了艺术创作过程中极为缺乏的“想象力”。社会学关注的是社会现实层面的问题,所采取的手段也是用政策、机制、组织甚至社会运动来进行解决;艺术则关注的是感觉层面的问题,如何调用感觉来关注社会,并在感觉的层面上引发观看者对社会的理解,才是艺术的基本手段。

因此而相比艺术中的社会学,艺术的语言学似乎更加纯粹,也似乎显得高级些。艺术创作本身作为一种“思维的表现方式”,确实在一定程度上受到了如何表现,如何言说等问题的追问。这也并是不说,使用语言学对艺术进行研究,就一定是“为艺术而艺术”了。而是说,由于当代哲学的“语言学转向”,使用索绪尔、海德格尔与维特根斯坦的方法对人类社会中的一切事物进行研究、还原、清扫,都在一定程度上是行之有效的。如果艺术作品是可以“被看懂”的,如果艺术作品超越了日常语言,在更广泛的层面上用特定的方法调动人的某种特定情绪,那么它就符合某种特定的语法结构。

当然,我们无法排除一些十分差劲的艺术语言学研究者,使用看似新颖而实则老旧的亚里士多德修辞学及其本体论来探讨艺术;我们也无法排除那些大而不当的使用哲学/语言学概念,来“悬置”、“还原”艺术作品的行为。但从语言学的角度,我们确实能够在单个的作品中,找到某件作品的“符号——意义”、“能指——所指”等对应关系,能够清晰的判定一件作品其所表达的内容究竟在哪个层面上唤起了观看者的经验。如果艺术创作不是一种“拍脑袋”、“出点子”的过程,那么它的材质、媒介、主题史、修辞史,乃至无意识结构都具有某种可以学习、可以传达的表现手段。

但是问题在于,就如同索绪尔所说,“是语言在说人,而不是人在说语言”。人必须在习得某种语言之后,甚至在熟练运用之后,才能体会到其中的精妙;而语言之所以有效,是因为它基于某种共同的经验,或者如维特根斯坦所描述那种复杂的日常生活经验。一旦观看作品的人缺乏这种经验,一但观看作品的人自卑的认为自己“没有学习过艺术”,那他就无法体会到作品所试图传达给他的意义。在这种意义上的艺术品以及艺术创作,就成为一种高高在上的姿态——只有同行之间才能形成交流,而外人则并不拥有这种交流的权力。

因而对这种理论及其作品最常见的批评,就是使用哈贝马斯的“交往理论”对其进行批判——艺术家与观看者无法形成交往云云。但哈贝马斯的问题在于,他理想化的论述既未曾涉及到交往时的权力问题,也未曾涉及到人们究竟应该在何种平台、媒介与共识的基础上相互沟通,而不是鸡同鸭讲。甚至他还会天真的认为人们都会选择坐下来试着相互理解,而不是选择利用手中的知识权力去恐吓与欺骗。

上等作品的理论支持:偶然性、刺点或不正常处

理论只是一种思考的方法。思考可以更新创作,也可以更新我们对作品的认识与阐释。上述提到的那些理论首先在于,这些理论模型对“人的假设”是不同的。这些假设有的来自于古典时代的“人/神一体”的观念,有的来自于现代社会人作为“认知的主体”、“知识的主体”以及“意志的主体”等等。但对于60年代以来的西方哲学而言,“主体”一词本身就是值得怀疑的。从尼采与佛洛依德等批判者出发,“主体”哲学是一种维系了某种既定价值观,需要受到“重估一切价值”来进行研究的。这是海德格尔之现象学为何所使用“此在”来替代“人”这一概念的“根本原因”,也是维特根斯坦为何用生活来强调语言之复杂神秘的原因。

张未4

拉康:更新了“人的假设”才会开启另一个时代的哲学 

但问题在于,理论常常是“向下兼容”的。换言之,后人之所以使用更新的理论模型,使用新的观点,不是他们无视了前人的理论,也不是为了哗众取宠掩人耳目而作,而是为了更加具体的解决既往哲学未曾解决的问题。语言学转向之后的问题在于,语言及其结构确实是一种固有的、稳定的、泛人类的结构,但问题这种结构也存在着被滥用,被庸俗化的过程——而这一点才是哲学致命的敌人。尼采曾经在《查拉图斯特拉如是说》中提到,知识分子最难的就是保持“诚实”。概念在天空中飞行,而随意给他们赋予形式的知识分子们,就掌握着某种滥用的权力。

罗兰·巴特正是在认识到这一点之后,才开始逐渐从结构主义符号学逐渐转向了自称的“解构主义文本研究”方法。在《明室》中,他戏言自己研究的是一种“摄影的形而上学”,但实质却是从照片中的偶然性出发,从那些不为摄影师控制的地方出来,来单纯的研究照片。他将这些偶然性称为“刺点”,也在尔后的研究中将这类对“刺点”的研究称为“解构主义”;较之于罗兰·巴特,拉康则更早的从潜意识的结构出发,认为人的内在动力“力比多”其中很重要的部分是对某种不可取消的“差异性”进行对抗。他将这种力量命名为“不可约分的小数点”,换言之佛洛依德所研究的“口吃”正是这种潜在力量的外显之一;而福柯则更具体的将这种理论,放置在政治哲学的环境下进行研究。在他中期转型的作品之中,将历史中所发生的“冲突”作为研究的对象,将某种超越定义之外的“不正常的人”作为他的考古学对象。他认为正是这种无法被定义的,诸如同性恋、两性人等等构成了法律无法维系自己理性论述,只能依靠权力的直接打击才能维系权威的重要之处;德里达则更加广泛的使用“差异”一词来表述这种“不可约分性”。

正是从这种特殊的“非主体”的角度出发,福柯才会彻底的宣称人之死:“人将被抹去,如同大海边沙地上的一张脸”。这并不是说主体就不存在,而是这种提法本身就是值得更加细致的考古学/生成论分析的。更何况,使用这种主体性的哲学,所得到的艺术分析也只会变成理论爱好者的个人臆测,离艺术家具体的工作及其困境越来越远;也正是由于这个原因,我们才会将这一类理论作为上等艺术作品所支持的理论。

这种上等的艺术作品,并不是在“陈述”某种哲学结论,而是在“破坏”某种哲学。这种破坏性并不是指,艺术家在挑拨离间般的使用一种哲学去破坏另一种哲学,而是说他的作品本身就超越了现有理论可以定义,现有写作方式可以描述的境地。武器的批判并不比批判的武器更高级,对理论进行“破坏”也常常比直接去破坏社会秩序来的更加有意义。但可惜的是,我们常常看到的是后者,并且很多时候的破坏恰恰是为了维系某种既有价值。

这些哲学家都被当代中国学术不加区分的冠之以“后现代理论”,不仅失去了理论自身的魅力,也失去了使用哲学来具体的分析问题的可能。理论之于艺术,相当于工具之于菜式。我们在做菜时自然需要明确自己要使用哪些理论工具,但最终端上来的应该是一盘盘菜,而不是如当下很多艺术评论那样,给人们端上来的是一盘无法食用的刀叉。

张未6

当我们谈到所谓“后现代理论”的时候,有一个十分常见的误解就是,后现代理论似乎表达了人类在后现代时期的境况——因而碎片化、影像化等世界就是所谓后现代理论所热爱的。但当我们仔细的研究就会发现,使用后现代词语最多的并不是这些理论的发明者,而是美国学者,以及从美国归来的各种社会学理论家们。

巴塔耶:当代法国哲学理论问题源于巴塔耶对色情与耗费的研究

在法国哲学界事实上并不存在所谓“后现代主义”这一称谓。相对稳定的来指涉巴特、福柯、德勒兹等人,属于被称为“新尼采主义”的流派。所谓后现代,只是法国哲学家利奥塔为加拿大政府所撰写的一篇文章。而美国的二手理论家们,则将这种“后现代境况”与美国的丹尼尔·贝尔的“后工业时代”联系在一起,杂交出了一种名为后现代的奇怪理论。这种理论既在批判“现代性”的断裂问题,又在维护“后现代”更加断裂的社会碎片。英国的社会学家齐格蒙·包曼则完全认为所谓后现代状况是对现代性的延续,是一种“流动的现代性”,而其所研究的“现代性与大屠杀”、“被废弃的未来”等问题与后现代状况事实上毫无关系,而是延续着法国学界自二战以来就已经开始的现代性批判。

“新尼采主义”的工作,并不是在描述、拥抱某种后现代性,而是恰恰相反,他们在使用一套新的方法对现代社会尚未解决的诸多问题,对当代以来无法被认识的媒介、符号、统治乃至潜意识本身进行更加细致的研究。简言之,就是对社会的裂缝,是对那些无法被言语的刺点,无法被归类的“不正常”进行研究。反过来,用这些“不正常”中所涉及到的符号学问题、历时性问题进行研究。用尼采的话讲,“我是谁”并不重要,重要的是“我是如何成为今天这个我,并因为今天这个我饱受痛苦”。

因此,当一些艺术评论家试着用某种美式学院派的标准操作流程,来对一个展览、一个作品进行解析与评论的时候,他就会在到底应该是去批判这种当代媒介,还是去拥抱这种媒介之间摇摆不定。美国式的社会学导致了其艺术评价体系不断的依赖于市场的判断,依赖于有权力的艺术评论家们对艺术作品的“个人感受”及其情绪描写。它不但删改了法国当代哲学中那些精致而猛烈的分析手段,还增加了某种美国式的乐观主义及其意识形态——如果这些媒介的现实、影像的现实就是我们生活的现实,那么我们就应该接受它或者反对它,并将这些现代带给我们的痛苦狠狠地投射在对资本主义意识形态批判的身上——总之,任何对它的细致分析都属于“老套的新批评”。疏于用更加细致的方法来分析作品,而是在意识形态上“站队伍”,是当前英美艺术评论的问题。选择用工具去解析自己的对象,还是选择用“政治正确”去砸烂自己的对手,这些选项已经从美国绕了一圈回来,开始影响了那些对中国曾经发生的“批判的武器还是武器的批判”大争论毫不知情的中国学生们。

换言之,正如桑塔格所说的,美国人事实上始终在学习法国人的思想。而这种学习还是半生不熟的夹带着科学主义、逻辑哲学与二手德国社会学的影响。不断的用“引用文献”对学者进行要求,最终把学者变成了学术流水线上的工人,每天快速的翻阅着毫不相干的几个文本,从里面摘出几行句子,无视上下文语境的应用在自己的文章里。也正是这种风气,使得中国当代艺术理论开始不断地重复着某些理论家的名字,而不愿去仔细的研讨这些理论所在的时代语境、学术传承与发展。学术,究竟是为了“思考”、为了“写作”而存在,还是为了学术、为了炫耀而存在,是当代艺术理论所出现的最大的问题。

所造成的后果就是,一边看似汗牛充栋的理论著述不断被翻译过来,另一边却没有什么方法与工具能够直面一个个鲜活的艺术问题,直面艺术家工作中出现的具体状况。艺术理论工作者们翘着二郎腿,翻看着艺术家的画册,就能够编造出一套套理论文章,写出大量无法被看懂的“中文句子”,鼓着腮帮子将一些烂作品吹上天空。

我们总是在急于总结自己的成果而疏于理解我们与世界的关系;我们总是在强调传统与创新,却缺乏将中国自身的理论“现代化”、“当代化”的冲动。当程抱一将中国画论翻译到法国去的时候,其影响之大几乎每一位艺术家“人手一册”。而中国哲学与法国当代哲学的某种亲缘性,并不止于程抱一、赵无极、朱德群在法国知识界与艺术的胜利,其中还带有更加深刻的联系等待着我们去发掘;中国的社会主义传统与法国社会主义革命之间错综复杂的联系,文革与五月风暴的相互影响,都未被详尽的梳理;法国作为现代性的发明者,与中国式艺术的传入之间的关系,也未曾在知识界全面的展开。

这些问题或许都是能够帮助我们解决“未来走向何处”、“何种价值才是超越中国的世界价值”的问题。展开对这些命题的研究,不仅有关于中国当代艺术的未来,还有关于世界当代艺术的未来。但展开它们究竟需要的是何种理论工具,需要的何种面对价值的态度,则值得我们每个人深思。

张未7

张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》(系列丛刊)、《文化批评——文化哲学的理论与实践》(合著)、《游戏学研究的基本问题》(即出)。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。