尚平君的绘画无具体的形象，甚至无任何一种确定的抽象形式，他的画面上没有形式主义的原则，一切形色都是随机出现，它们看上去是一种唯心的行迹。

09.05.2012 布面丙烯 195x162cm

他的绘画创作始于1980年代中期，当时他不愿意将人物形象画得非常写实，在写实的轮廓框架下，他更侧重各种浑浊的色调和笔线的形迹表现。九十年代中期，他的风景题材的创作也同样如此，在风景的物象结构下，表现块面化的涂色或随意的笔触。以后的绘画，所有人物或景观的形象结构都消失了，进入抽象艺术的阶段。

通过写实主义、表现主义至抽象艺术，尚平君完成了绘画的形式训练。他的绘画看起来属于抽象艺术，但实际上不完全是西方意义的抽象绘画。因为它们没有确定的绘画准则或抽象主义观念；画面上有一些心理情绪的成分，又不完全称得上是一种抽象表现主义。

尚平君一度创作过观念性的抽象艺术，如《1998》，表现点状元素有规则的渐变的疏密分布的抽象图状。但画过几张观念抽象之作后，他很快放弃这种强调几何性和画面组织的形式原则的绘画。随后，他的绘画变得越来越随性，甚至到了东一笔西一笔的无诉求状态。

他的画大都是空无的底色上零星的笔触、一些色斑、若有若无的线迹；画面上很少使用平涂的纯色，几乎都是同一色调但深浅不一分布驳杂的浑浊色态。有些是覆盖数层的叠加色层，上一色层透漏出下一层的点迹。当然，有些画面不完全是在空无画布上的几个色点，而是多如繁星散布，也有四散交错的线痕。

脱离具体的物象框架，使画面进入一个更为自由的形式，由颜色、笔线、笔触、点和块面作为基本的画面元素，这是现代绘画的一个诉求。尚平君似乎接受了绘画的抽象形式，但又试图消除现代绘画的观念性和形式原则，让绘画进入一种不受约束的心灵之境。理论上，现代绘画推进到抽象形式之后，绘画就成为一种意识形式。而绘画者意识对绘画视觉可生产的作用在于视觉形式的组织和生产原则。

如果消除对视觉的形式组织及其原则的绘画意识，绘画主体就进入一种对于绘画形式的无想象的“前意识”状态。这就使绘画创作不仅失去了对于绘画的形式控制，而且还失去了有关形式的意识。尚平君似乎恰恰要消除这一层有关形式组织的主体意识，这使他进入了一个现代绘画进一步的问题，即绘画进一步消解自身的形式主义的话，最后消解的只剩下意识自身。

但尚平君确实走出了这一步，这一消解的结果，使他的绘画在抽象形式的外衣下，似乎返回了佛教意义上的意识领域。这是理解尚平君绘画的一个关键视野，也是可以解释现代绘画在当代艺术的新媒体、物性主义和剧场性的语境中有何作为？尚平君似乎仍在执著地探索这一现代绘画的出路问题，现代绘画如仍将自身的任务框定在绘画性的话，不去触碰绘画以外的语言手段，那么支配绘画性新的内在因素是什么？

幻化25.12.2012 布面油彩 100x80cm

某种意义上，消解绘画的主体意识，或者没有明确的画面形式的组织意识，这在巴黎三十年代超现实主义时期的自动写作或绘画曾实践过，即按弗洛伊德的精神分析理论让无意识支配自己的创作。但这仍属于一种以无意识作为支配原则的观念行为。

尚平君显然倾向于一种放弃支配意识的前意识，即意识未发生的状态。但这种内心状态并非一种原始状态，它含有各种有关心境的自观行为，并试图让这一自观不仅感到一种自在，而且这一自观本身也是自在的。比如《致王阳明》、《空色不二》、《中阴》。

“致王阳明”，蓝色的笔触无目的的层层交织，又罩上深浅不一的白色笔触，笔触落点是散漫的，毫无分布规则；“空色不二”，画面几乎是空白，这种白色本身是深浅不一的，白色上有二、三个核心深蓝外圈浅蓝的蓝色点，蓝点的分布看不出任何规则，它们是内心起念了就点上去；“中阴”，底色是深浅不一的黑色，黑色中又渗透着红、蓝、白点，它们似乎没有配色规则，它们使黑色驳杂但有透气感。

显然，在通向自在的过程中，有些画并未完全达到自在。因为这种自在并非禅宗意义上的空无之境，它更接近一种密宗的状态，比如《光明境》、《朗照》。这是抽象艺术中难得看到的奇妙心境，那种境地仿佛空无之时又蓦然现出一股看见光明之境的喜悦，那不是一种狂喜，而是瞬间迸发的纯粹的明亮感。“朗照”是一幅灰白色调作品，白色有一种迸发式的让眼睛瞬间明亮一下的光感，那种在灰色中的明亮是纯粹的，它就是明亮本身，是一种很空的明亮，但心情本身未有任何波动。

《光明境》中色调的光感亦有类似《朗照》的境地。红色的底色下，繁星式分布的黄色点有一种光明四处散发的感觉，但它们不是灿烂的狂喜，而是一种平静之极的明光。这种纯粹的明亮或平静的明光，很难在现代主义绘画中看到，它是属于一种宗教境地的色调光感，这种光感不是来自物象的暗示，而是来自纯粹的抽象色调。抽象艺术很少企及这一色调的精神性，但尚平君为此打开了一种可能性。

这一可能性不是来自色调的组织或分解原则，而相反是由于形式上的组织原则的消失。如果还有准则的话，唯一的准则是“唯心”，即一切画面上的形迹都以心的境地为绘画行为的依凭。尚平君的作品名称大都与心的境地有关，比如“空山”、“醒觉”、“虚灵”、“梦游”、“无自性”、“自明自现”、“云里雾里”。

很大程度上，中国的绘画或其他艺术传统都是传达或描述某种内心的境像，尤其是晋唐以后，诗歌、书法和绘画转向一种诗学的意境的表述，即“诗境”，这是受到佛教的影响。“境”的概念来自佛教，但“境”在佛教中有不同的层次，比如属于情感层次的，属于心念层次的，属于意识层次的，也有属于终极境界的，即有关“空”、“自在”、“自性”等。

尚平君显然试图将抽象形式和佛教中有关“境”的终极呈现引入绘画实践中，但抽象和“境”这两者被组织在绘画中，其核心是“唯心的境像”，即从心的“境像”及其抽象形式的呈现入手，来解决中国绘画的现代出路的问题。用尚平君的话说，即所谓“境心相融”。西方的现代艺术解决绘画的现代性是通过了两个阶段，第一阶段是从塞尚到立体主义的形式主义抽象，第二阶段是将禅宗和基督教的精神性注入抽象的形式原则，比如抽象表现主义的马克·托比、莱因哈特、罗斯科等人。

中国绘画的现代性并无可能分为形式主义抽象和抽象的精神原则两步，这是由于中国传统并无形式主义抽象的哲学基础，与康德的近代哲学所对应的明代理学强调“心学”，其思想体系并无抽象的观念形式。中西哲学的区别在于“境像”与“镜像”之别。自柏拉图以后，镜子及其镜像成为一个哲学隐喻，哲学被看作是一个自然之镜，思想即被看作一面镜子对现实的镜像。西方的绘画也同样被看作是一面镜子，反映现实的写实镜像。由此，西方现代主义的出发点是通过形式主义抽象使绘画不再成为一面镜子，这是绘画现代性要解决的第一个问题。

考古 布面油彩 125x86cm

显而易见，中国绘画并不需要必经形式主义阶段，因为这个传统本身不是一个“镜像”体系。自晋唐以后，中国绘画一直是“境像”传统，即借助变形或绘本化的图像呈现一种诗境，其中心诉求是将心境上升为诗境，并将这种诗境“绘本化”或转换为一种绘画性。中国传统的核心绘画体系的现代改造主要在于解决水墨材料的单一性以及有关“境”哲学与宗教内涵的现代性。

文人画体系并非中国绘画的全部传统，文人画大都局限于一种美学上的“诗境”表达，但在佛教绘画及造像中事实上早已存在一个更高层次的有关终极处境的表达。某种意义上，尚平君是将这个绘画体系作为一个现代转换的起点，即中国绘画的现代出路不在于使水墨走向形式主义，而是有关“境”的内涵上升为一种有关意念和自在性的终极表述，与此相关，语言上也走向一种更抽象的形式。

不可否认，有关抽象形式的使用来自西方的影响，但尚平君显然除去了对抽象形式的组织原则这一现代形式主义的主体意识。西方形式主义强调抽象语言是一种意识的形式，或观念的纯粹形式，但尚平君更愿意将绘画置于“前意识”的有关境心关系的探讨，在“境像”的意义上使境心成为一个无区分的绝对区域。这一探索虽然在语言上未达到一种充分的自在性，但他开辟了一个新的可能方向。

2013年9月26日晨完成于望京

作者：朱其（艺术评论家，艺术学博士，中国国家画院美术研究院研究员）

艺术家简历：

尚平君

尚平君照片

1963年生于河南省内黄县，1988年毕业于中国美术学院油画系，曾任教于温州大学、浙江工商大学、浙江大学等高校，2006年至2014兼任清华大学美术学院《清华美术》学术主持。现为职业艺术家，居住北京。

（凤凰艺术独家报道）