《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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前两天李爽老师来社里签书。她看着在角落摆放好的几百本的书抽了抽眼角犯了愁。我们安慰她:老师,你要是觉得老是签名麻烦,要不就随手在书上画点小画?李爽一听来了精神:这个好!她画完一本书,我们就凑上去看。她也喜滋滋地跟我们说:“这个是能在天上飞的鱼,那个是能在地里跑的鸟……”把我们看地一愣一愣的,面面相觑。

“不过啊,自由并不是可以在天上飞可以在地里跑。”她看了我们几眼,合上书淡淡地说:“自由只在你自己心中。”

你看,她还是爱说自由。

李爽是谁?1979年春天发起的星星美展,她是唯一的女性成员。王克平扭曲压抑的木雕、马德升夸张的木刻《自画像》、黄锐的油画《街道的挑补织女工》……这些在现在看来有足够的资本参加国际大型展览的作品,在当时只展出了短短两天就被强制终止了。或许是因为参加星星画展的人们喊出了这样的口号吧:珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱。他们说,我们不再是孩子了,我们要用新的,更加成熟的语言和世界对话……未来,必定会是我们的。

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当然,这群星星美展的参与者当时一定想不到自己给之后的中国带来了多大的震撼。就像艾未未,他的父亲喜欢抒情,而他更擅长的是颠覆。他用即兴的语言推倒既成的标准和艺术的樊篱,也包括自己。18岁的他为了能躲开前往农村插队的命运开始学画画的时候,认识了一个脸色苍白穿着蓝布军便装的年轻人。这个人后来写出了“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭。”,他叫北岛。再后来,他又认识了现在中国数一数二的独立策展人,他叫黄锐。黄锐是星星画展的创办人之一。那次的星星画展,被艺术界称为新时期中国第一次先锋主义作品的展览。

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这群没有受过美术教育的年轻人,只凭着热情和天分撑起了最早的星星画展。他们心里最爱的,还是自由。他们无所谓成败。就像栗宪庭说过:重要的不是艺术。对于星星成员,重要的不是成功。经历了那个时代的人会告诉你:1979年他们在深宵的胡同里图谋举事,煮点汤面充充饥,天亮了出去闯祸,一如印象派小子当初借个场子挂挂画,是为叫板,哪晓得有一天给请进了博物馆。

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曾经的星星在北京大街高举”艺术自由“的横幅公然前行。之后的八五运动欢然证明“自由”的降临。“艺术自由”这句口号在1979年既危险又高尚。而现在的星星早已退出历史。

今天就跟大家分享一些吕澎老师所写的,关于星星美展的记忆。毕竟在那个乱糟糟的年代,“自由”曾经因为星星画展的存在危险无比,又充满希望。

“星星美展”

文/吕澎

到1979年时,尽管毛泽东的逝世、“四人帮”的下台以及关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论已经为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和思想上的条件,但是艺术机构的运行机制却丝毫没有改变。对于那些想按自己的方式描述自己的感受的艺术家来说,他们的发言权依旧被掌握在美协或美术馆等机构里。这也就意味着,艺术家的感受和追求、语言形式等依然需要自己去努力。

“星星美展”的动议和想法,最初来自在一家皮件厂当工人的黄锐(1952— )和在一家单位当描图员的马德升(1952— )。1978年底,成立了以这两人为首的筹备组,加入者有在《世界图书》当临时编辑的钟阿城,化名为薄云的当时刚考入中央美术学院美术史系做研究生的李永存,还有在中央电视台照明部工作的曲磊磊。最初的成立会是在北京东四十条76号黄锐家举行的。当时的倡议者黄锐,回忆了选画的过程:由我和马德升先看作品后定人选。在克平的家里是戏剧性的,我和老马在他的屋子里,惊讶有不少奇怪的木雕。我说:“在展览里你的作品会最轰动。”他说:“是吗,那我就参加了。”可是他连最轰动的画家马蒂斯、康定斯基都不知道。在严力家,我们是去看李爽的画的。我仅知道严力是诗人。除了李爽的画以外,还有幅风格别异。严力说是他的画,并问:“怎么样?”“不错,有新东西。”我们回答。“来参加展览吧!”严力被突然的邀请乐坏了,据说当晚就喝酒喝出了毛病。

1979年夏初,黄锐和马德升向北京市美术家协会负责人刘迅申请正式展览。刘迅在黄锐家里审看了作品,当即同意安排。但是北京市美协展厅的展览日程已经排满,“星星美展”只能等到第二年。“星星”的成员们商议,要抓紧时间,甚至不惜在露天展出。

1979年9月27日,“星星美展”正式在中国美术馆东侧的小花园铁栅栏上展出。展览导致了很大程度的轰动。展出的150多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕引起了观众的极大兴趣,并且吸引了一些专业美术工作者。展览的第二天警察出面干涉,要求艺术家撤回展览的作品。9月29日,“星星美展”正式遇到了困难。

展览被撤销后,“星星”的成员们曾通过北京市美协负责人刘迅同各方进行联系,但是无效。在9月29日晚上,由“星星”和其他一间民间刊物的人商议决定在第三天——中华人民共和国成立三十周年纪念日——举行一次抗议游行,并正式控告北京市公安局东城分局。后来,游行的名称被改为“维护宪法游行”。

1979年10月1日,“星星美展”的部分成员与其他一些人在“西单民主墙”前会合。在发表演讲(其中包括马德升)后,游行开始。游行队伍从西单出发,向北京市委前进。在游行的过程中,组织者发表演讲,并唱《国际歌》、《义勇军进行曲》等。北京市委没有同集会者正面接触。这一次进行的抗议游行,引起了国际新闻界的轰动。

10月2日,“星星美展”筹备组和北京当时的“地下”民间刊物《探索》、《沃土》和《四五论坛》等编辑部联合起草了一份《告人民书》。这份《告人民书》叙述了10月1日游行的起因和经过,为游行活动进行了辩护:“星星美展”完全应受宪法保护的。它作为艺术品展出,完全不是那种贴满大街小巷的宣传品,或大、小字报,是不受那个“六条通告”约束的,因此,借口维护“六条通告”是完全站不住脚的诡辩。

11月23日至12月2日,“星星”在画舫斋举办了展览,极为成功。30 平时清静偏僻的古老庭院挤满了人。《人民日报》破天荒地刊登了“星星美展”自己出资的广告。11月30日,在画舫斋举行了一次座谈会。12月2日,展览的最后一天,共卖了约八千张门票。

1980年,《美术》杂志3月号刊登了栗宪庭以“本刊记者”的身份写的一篇题为《关于“星星美展”》的文章,并发了五幅“星星美展”的作品。

1980年夏初,“星星画会”正式成立,并在北京市美协正式注册。此画会的主要成员有:黄锐、马德升、钟阿城、李永存(薄云)、曲磊磊、王克平、严力、毛栗子、杨益平、李爽、艾未未等。画会组织的第二届展览,得到了江丰的支持,从而得以在中国美术馆展出。

在第一届“星星美展”的“前言”中,艺术家们说:世界给探索者提供无限的可能。

我们用自己的眼睛认识世界,用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情,我们的表情诉说各自的理想。

岁月向我们迎来,没有什么神奇的预示指导我们的行动,这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断,过去的阴影和未来的光明交叠在一起,构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去,并且记住每一个教训,这是我们的责任。

在第一届“星星美展”中,几乎所有的木雕都出自王克平(1949— )之手。《呼吸》(1979年)和《沉默》(1979年)等作品,借用木头材料自身的特点,表现了一吸》(1979年)和《沉默》(1979年)等作品,借用木头材料自身的特点,表现了一种在束缚和压抑下的紧张状态。王克平自己描述说:《沉默》是根据木头构思的,我找到一块带树疤的木头,想雕成一人头,那个嘴开始想雕成写实的。突然间,我感到树疤就像一张被木塞塞住的嘴。刻眼时,一边刻了一只闭着的眼,但觉得这样不能表达我的思想,主观闭着眼,给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住,“四人帮”就是想要蒙住中国人民的眼睛,闭关自守。怎么蒙法,用纱布,和木头不协调,这时想到自然和雕琢的对比,就在眼的位置刻了一些×线,像贴的封条。

王克平自己曾宣称,他的木雕受到了荒诞派戏剧的影响。王克平另一尊引人注目的木雕,是一尊制作较为精细的《万万岁》(1979年),运用了为中国乃至世界所熟知的小红书,一只干细的手从一个脑袋上长出来,手里紧握着一本小红书的实物。头部和手部全都变形,带有一种与那个高举小红书的狂热时代相联系的荒诞感。

王克平作于1978年的木雕《偶像》本应在第一届“星星美展”展出,但出于政治上的考虑,没有展出。在第二届“星星美展”时,王克平的这件作品又一次引起了相当程度的轰动。事实上,这件作品的面部特征更多地倾向于传统的菩萨造像。一些联想更多地是来自雕像额头上方的那颗五角星和作品的名字。雕像的眼睛闪现出莫测的笑意。

在1979年的“星星美展”中,马德升的木刻,黄锐的《遗嘱》、《新生》,曲磊磊的《思绪》组画也不同程度地引起了观众的注意。马德升的一些作品带有某种珂勒惠支的风格特征,又使作品具备了一定的超现实感。33 黄锐的油画《新生》将毁于战火的圆明园的几尊残存石柱变形描绘成了类似于人的形体,色彩鲜明强烈,带有象征意义。而与之相对的《遗嘱》,则以刺激性的色彩来试图表达一种对过去的回忆。黄锐的这两幅作品,似乎正说明了“星星美展”“前言”里的那几句话:“我们不能把时间从这里割断,过去的阴影和未来的光明交叠在一起,构成我们今天多重的生活状况。”

在1980年举办的第二届“星星美展”的“前言”中,艺术家们这样写道:我们不再是孩子了,我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志,表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的一刻。

那些惧怕形式的人,只是惧怕除自己之外的任何存在。

世界在不断缩小,每一个角落都留有人类的足迹,不再有新的大陆被发现。今天,我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度,一种新的选择,就是一次对世界的掘进。

现实生活有无尽的题材。一场场深刻的革命,把我们投入其中,变幻而迷蒙。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时,艺术给予生活以极大刺激。我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的,我们有辨认生活的能力,及勇于探索的精神。

很显然,在这一篇宣言里,“星星”艺术家们已经表达出这样一种倾向:开始把投向自己周围环境的目光投向自身,艺术本身的目的以及形式的地位被提上了议事日程,因为“艺术本身就是一种标志”。李爽的《神台下的红孩》、严力的《对话》都表现出艺术家对发掘形式自身潜力的兴趣。在严力的《对话》里,马蒂斯式的简洁同一种超现实的形象结合,制造出人与酒之间的对话的模糊含混气氛。第一次参加“星星美展”的包炮的几件雕塑,也展现出一种纯粹形式主义的倾向。陈延生的《陨》将一些无名抽象的形体散乱地投掷在一个深色面积上,细小的形块有如米罗的画中所常见的形式。

在第二届“星星美展”的观众留言簿——留言簿是小学生的练习本做的——里,曾经有这样一段署名为“海外同胞”的留言:刹那间,在你们的画展中,给我们带到了一个超时代境界。

印象派晚期、点彩派、抽象派、天真派,淋漓成功地表现在我们的眼前,一举把我们传统的西洋艺术创造跃进了一个半世纪。

1981年的《美术》1月号上,刊登了一篇署名“子泉”的短文。文章的标题是《致星星美展作者们的一封信》,在这篇短文中,作者抱怨了“星星美展”中的许多作品他看不懂,“不仅我看不懂,我们这里好多同志看后也都说不懂”:我们反对把美术仅仅变成图解和标语口号式的作品。但是我们应该承认美术作品是属于意识形态范畴的东西,应该把美术作品作为教育人民的一种手段,使人看了作品,潜移默化,从而提高共产主义道德、品格的修养。因此,需要有一定的内容。这又牵涉到第一个问题,就是要使人看懂,光是在形式上玩弄,是搞不出名堂来的。……一种什么也不像的石雕,能给人以什么样的美的享受?又有何教益呢?

毫无疑问,这里所表达出来的思想具有普遍性。这篇短文的文字,清楚地呈现出“星星美展”所面对的现实。也正是在这种与现实的反差中,我们看到了“星星”的历史价值。

事实上,正如我们在前面所描述的那样,“星星美展”与关于内容与形式和抽象的大讨论是同时产生的,所引发的问题也极其相似。关于新的艺术思想与现象的讨论本身没有结果,但讨论所触及的种种问题,讨论中所展现出的种种思想,打开了之后的中国现代艺术的发展的可能性。

——摘自《20世纪中国艺术史》

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在书中,吕澎老师从晚清鸦片战争爆发导致的后果开始切入艺术问题的研究,考察了西方艺术对中国的影响,尤其描述了辛亥革命后艺术领域里发生的变化:留学运动、西学教育、传统主义者对西方艺术的态度,以及在特定历史背景下艺术的政治化倾向等。1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》决定性地影响了20世纪40年代到70年代中国艺术的基本样貌。此时,港台尤其是台湾的艺术构成了中国艺术家与世界文化共同体保持联系的重要链条。1976年之后的中国艺术虽然多少让人联想到20世纪30年代的西方主义运动,但更是当时思想解放运动的一个组成部分。此时期艺术家和批评家们的种种努力引人注目,在某种程度上为其后的90年代艺术融入“全球化时代”的潮流奠定了基础。

在重新修订的第三版里,他补充了不同时期的资料,并通过对新世纪的艺术及其生态的概述,将90年代后期的艺术问题做了更有启发性的延伸,提供了一个更具有历史上下文的比较结构,以便读者能够发现新的历史问题。

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书中记载了一名中国女性整个青春的成长历程。五十年代出身的她,经历了各种运动。姥姥姥爷的财产被没收、知识分子的父母被打为右派、自己经历上山下乡。文革后期,参加北京各个文艺沙龙,结识了北岛、阿城、严力等一批文化先锋,成为星星画展参展的唯一女画家。这本书描写这个社会动荡不安 的同时,亦描写了一个女孩的第一次月经,到堕胎、情欲和体验爱情的成长历程。在每一情欲体验的同时,又对照家庭、社会与国家压力,堪比郑念的《上海生与死》,但故事更北京,更法兰西情结、更有僵化政权的生动形象。而两部女性生死记录的撼人处都是人类之爱、都是爱情之苦、都是我们这个民族不可理喻的愚昧带来的生命的壮阔。

本文发表于2014年12月