▲展览海报

2015年6月14日，德国新表现主义大师马库斯•吕佩尔茨作品展于广东巡展主办方红专厂当代艺术馆展出。此次展览呈现吕佩尔茨近十年新作，包括56件架上绘画和25件雕塑作品。大师的本次来华展是其迄今为止在中国境内举办的规模最大的个展。

作为展览活动的一部分，主办方邀请了张志扬、黄专担任嘉宾进行了一场关于绘画、艺术史和哲学之间的学术对话。以下为节选整理自黄专教授现场演讲 《从艺术史看德国表现主义》。

(以下为现场记录整理，未经演讲者本人审定）

▲学术对话现场：张志扬教授（左）  黄专教授（右）

表现主义的起源

我们知道吕佩尔茨到中国来做个展这是第一次，但他的作品并不是第一次到中国。在北京呢，大家知道上个月连续有两个比较受关注的展览，一个是英籍美国艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）的个展，在佩斯画廊，另一个就是吕佩尔茨的展览，在时代美术馆。这两个展览可能是凑巧在一起，但是代表了西方现在两种比较主流性的画派：霍克尼的是中产阶级的波普艺术，吕佩尔茨的是表现主义，或者叫做新表现主义。中国人对这两个展览的反应其实很耐人寻味，但我在这里没空多说了。今天我也不是专门谈吕佩尔茨的艺术,因为他在北京除了展览之外，在北大、央美都做过讲座，在座的很多人可能都看过录像或者是到过现场，而且中国的批评家也对他进行了很多评论。我对吕佩尔茨了解并不多。我今天主要是想梳理一下德国表现主义的源头，它是怎么来的，我们怎么看这个表现主义，所以我给了一个题目——《从艺术史看德国表现主义》。

▲恩斯特·路德维希·基希纳（1880-1938）桥社核心人物之一 （编辑配图）

如果与19世纪末，20世纪初诞生的现代主义运动相比较，表现主义有两个特征：

第一，表现主义的时间特别长，如果我们从1905年桥社时期开始到现在，差不多有一个多世纪的历史，它几乎是没有间断的一直存在，这在现代主义流派史中是比较罕见的。

第二，运动主要在德国发生，它并不是一个国际化的运动，不像超现实主义、立体派，更不像波普艺术这样是一个全球性的，各个文化都有追随者的运动。它几乎只是在德国，而且主要是表现为“绘画”运动，这是它比较显著的特征。

虽然我们可以在表现主义和新表现主义，一直到新表现主义以后的很多表现主义中发现它们的差异，但实际上表现主义作为一种绘画潮流，是一直没有间断过，这是我们要了解表现主义的一个前提。

▲恩斯特·路德维希·基希纳作品（编辑配图）

表现主义是一种精神史的运动

表现主义是一个什么性质的艺术运动呢？很少有人谈论这件事情。我认为表现主义首先不是一个视觉运动，即不是研究人的视觉和知觉方式的运动。印象派主要研究人怎么在日光中看外观世界，后期印象派，像塞尚，主要是研究视觉背后的结构性、几何性世界。表现主义也不像立体主义那样通过二维方式去研究三维世界。所以它不是一个视觉运动，当然，它也不是一个一般意义上的风格运动，它并没有有意识地去创造一种风格，虽然它有很明确的风格取向。那么表现主义是个什么性质的艺术运动呢？我觉得它是一个精神史的运动，这是我们了解表现主义的一个比较重要的前提。

表现主义与德国的艺术史发展密切相关

表现主义是怎么发生的？现代艺术运动，很多是由诗人、哲学家、批评家推动的，像超现实主义或美国的抽象表现主义就都是由这样的一些人物发起、策划、推动的，但是表现主义不同：表现主义和德国的艺术史发展密切相关的，我们甚至可以说它是一个由艺术史家推动的艺术运动，这是我要讲的表现主义的另一个突出特征。

▲格列柯 《拉奥孔》（编辑配图）

我们知道现代意义上的艺术史是从德国开始的。18世纪温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）写了第一部现代意义上的古代艺术史，从那个时候开始德国一直是现代艺术史学的发源地，贡布里希（E．H．Gombrich）认为黑格尔是第一个艺术史家，因为他第一次把人类的艺术行为放到人类精神史的范畴中去进行逻辑上的分析，尽管他不是一个专业的艺术史家。在19世纪后期，德国的艺术史学里面出现了一个流派，叫维也纳学派，这是艺术史上非常重要的流派。这个流派主要的观点就是视艺术史为艺术形式反映艺术意志或者艺术精神的历史，所以，艺术史研究就在于考察艺术形式背后的艺术意志。维也纳学派的主要人物包括维克霍夫（FranzWickhoff）和李格尔（Alois Riegl）。李格尔主要是通过研究艺术风格，特别是以研究晚期罗马时代的工艺美术而成名。李格尔的名著《罗马晚期的工艺美术》其实主要研究雕塑和建筑，他发现这些艺术存在一种非常重要的倾向，就是宗教化的倾向，即由罗马时期的多神教向基督教转变的倾向。他通过研究纹饰、工艺去考察它背后的精神或意志，贡布里希称称它为造型意志（kunstwollen,will-to-form）。

▲科隆大教堂雕塑纹饰（编辑配图）

属于“德意志”民族的艺术

德国是在1871年普法战争后才真正地建立了统一的德意志国家，这个时间刚好是现代主义运动在欧洲兴起的时期,现代主义的中心在法国，从印象派到后期印象派、野兽派都是在法国开始的。当时徳国的艺术基本由两种倾向构成，一种就是延续新古典主义的学院派传统；还有一批艺术家就是模仿印象派。到了19世纪末，德国艺术家心理上普遍地感到不安，他们不满足于德国只是一个统一的现代民族国家，他们希望在更古老的日耳曼民族中去寻找自己的根，我们知道日耳曼民族至少从公元1世纪开始就在与当时称霸欧洲的罗马帝国的战争中形成了自己的民族版图，并一直活跃在欧洲北部广大的疆域，他们有自己独特民族的性格和精神。德国的现代艺术家当时也有两种倾向：一个就是反对学院派的，这一帮人在很多地区叫分离派，即从学院派古典主义传统中分离出来；另外一部分人则已经不满足德国现代艺术一味追随印象派，他们认为徳国艺术应该与法国的印象派具有不同的精神气质，这种强烈的民族要求就是表现主义产生的心理机缘。

但是表现主义的产生需要很多环节，这时候出现了两位艺术史家。我想在德国表现主义运动中，我们如果不谈这两位艺术史家，很大程度上就谈不清什么叫表现主义。这两位艺术史家，一位叫做马克斯·德沃夏克（Max Dvořák），德沃夏克这个名字跟捷克音乐家，写《自新大陆》的那位德沃夏克是一个名字，他们有没有关系我不知道。他本身也是捷克人，跟吕佩尔茨是老乡，也是捷克波西米亚地区的人，后来到了维也纳学习艺术史。他的老师就是维克霍夫和李格尔，他的艺术史传统就是从维也纳学派来的，所以也是维也纳学派一个很重要的成员。他活到1921年。他死后，他的学生把他的讲稿编成了一部书《作为精神史的美术史》，所以，这部书名是他的学生起的。我们从书名可以看出来，德沃夏克的艺术史就是一部以精神发展为历史的艺术史。在这一部艺术史中，他研究了很多问题。刚才我谈到德国的艺术家需要找到跟自己传统有关又可以对抗法国印象主义或者后期印象主义的传统，他们需要一种历史学上的依据，他们觉得日耳曼民族有这么长的历史，必然有自己不同于南方民族的独特的视觉方式和艺术气质。这部书就主要研究徳意志的古代艺术史；当然，德沃夏克和当时和很多表现主义画家都是朋友，像柯克西卡（oskarkokoschka）。我们知道柯克西卡也是贡布里希的朋友，贡布里希生前极少为当代艺术家写文章，柯克西卡是一个例外，他是奥地利最重要的表现主义艺术家。《作为精神史的美术史》的很多研究是与表现主义兴起所需要的历史依据息息相关。这本书研究了从早期基督教艺术一直到浪漫主义时期的很多艺术家。德沃夏克想做的是一件颠覆历史的事情。

我们知道，在文艺复兴以后西方的艺术史基本是由一个根深蒂固的传统构成的，在意大利文艺复兴时期，很多人文主义学者，像彼特拉克、阿尔贝蒂，在他们的艺术史中构造了这样一种观念，即希腊艺术开创了一种人文主义的理性传统，这种传统在中世纪遭到了中断，所以中世纪又被称为黑暗时期，文艺复兴就要恢复和回归到这个传统，这样的艺术史观一直统治着欧洲，所以后来将文艺复兴后期的手法主义和巴洛克艺术、洛可可艺术都视为是文艺复兴艺术的一种倒退，或者是一种歪曲或变异，到了17、18世纪理性主义和启蒙主义出现以后，又出现新古典主义，新古典主义也是要复兴希腊罗马和文艺复兴的古典传统。这样一个艺术史观基本上是19世纪以前西方的艺术史的主流，这是一部崇尚理性知识、积极向上、有机的、具有人文精神的艺术史。

▲德沃夏克 《作为精神史的美术史》（编辑配图）

德沃夏克：为德国的艺术寻找到历史依据

我觉得德沃夏克要做的事情就是要书写一种新的艺术史，这个艺术史既要对经典的艺术史进行颠覆，也为德国艺术的存在找到一种历史依据。《作为精神史的美术史》现在已经是艺术史上的一部里程碑式的著作，它由几篇论文构成，其中有的是研究早期基督教墓葬壁画，有的是研究哥特式建筑，有的研究徳国古代版画。传统观念认为希腊和罗马时期宏伟的自然主义风格被基督教时期扭曲、怪诞、迷幻性的宗教艺术代替是一种倒退；德沃夏克恰恰相反，他认为早期基督教壁画中的艺术实际上是对罗马艺术过度世俗化、过度现实主义倾向的纠正，是一种新宗教心灵需要的产物，也是哥特式艺术的起点。

我们知道“哥特”本来是指早期日耳曼民族中的一支，后来就变成了野蛮、落后、愚昧、怪诞的代名词，而德沃夏克却通过他的硏究构造了一部以哥特艺术为主导的艺术史，它从早期基督教墓葬艺术开始到十二世纪通过哥特式教堂而被推向一个顶峰，这种艺术和崇尚理性、追求静穆的希腊罗马和文艺复兴艺术具有强烈的反差，比如和罗马圆拱型建筑相比，哥特式具有以尖拱型结构和重复的肋墙构成的一种向上的、超验的、迷幻性的精神结构，他认为哥特式建筑代表了欧洲文明发展的一个高峰。

▲德国科隆大教堂（编辑配图）

很明显，这种艺术史观与以希腊一文艺复兴艺术为主流的艺术史观是相对立的。那么，哥特式意识在后来的艺术中是如何得到延续的呢？他认为它们在北方文艺复兴的艺术家，比方像丢勒、像荷尔拜因，甚至尼德兰绘画中得以传承，他特别对丢勒的绘画进行了深入研究，他认为丢勒既保存了北方艺术中的超验的神秘主义色彩，同时也融入了文艺复兴艺术中崇尚知识、崇尚理性的传统。当然，他最重要的研究是重新评价了手法主义和巴洛克艺术的历史地位。他认为手法主义和巴洛克艺术是一种和文艺复兴不同类型的一种新的艺术样式。他研究了两个在手法主义和巴洛克艺术中的艺术家，他们在艺术史中一直地位很低，一个是丁托列托，一个是格列柯。他对格列柯进行了非常详细的研究。格列柯是16、17世纪在西班牙的一个艺术家，他绘画中那种粗放的笔触、神经质的线描以及对圣经人物的悲剧性表现，很长时间內都视为和文艺复兴精神格格不入的一种异端表现，所以他在艺术史上的评价一直很低。德沃夏克第一次把格列柯作为和米开朗基罗作为一样伟大的艺术家进行评价，认为他实际上是米开朗基罗传统的一个延续，同时也保存了北方艺术的很多超验性的特征。《作为精神史的美术史》这部书就是以这种研究为表现主义奠定了艺术史的理论和风格史基础。

▲格列柯 《托莱多风景》（编辑配图）

沃林格尔：《哥特形式论》与表现主义

在德沃夏克之后出现了另外一位艺术史家威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer），他是德国人，他写了一本书对表现主义兴起具有直接影响的著作《哥特形式论》，实际上“表现主义”这个词在艺术史中的出现，就是从他开始的。他和徳沃夏克一样，也是希望通过艺术史研究为徳国表现主义艺术寻找精神来源和艺术史依据。1908年他出版了他的第一部著作《抽象与移情》。在《抽象与移情》中，他把人类的艺术分成两类，一类艺术是希腊罗马和文艺复兴的艺术，它是南方的艺术，他把它称为移情性艺术，它是人在充分掌握了理性知识，对世界有亲和感觉以后产生的艺术，在这种艺术中人把自己愉悦、理性的情感投射到自然对象中，亲切、柔和的形象反映的是人对自然对象的一种和谐的心理需要，这是一种移情的反映，“移情”这个词，是德国心理学家李普斯创造的一个概念，他就把它用在艺术史的研究上。还有一种艺术呢，是在古埃及、印度、拜占庭这样一些文化中产生的艺术。这种艺术主要体现于僵硬、紧张、曲线和抽象形象，这种形象反映的是另外一种的人的心态，是人对自然的疏离、恐惧和寻求心灵安宁的超验情绪，这种情绪造就了一种几何、抽象的艺术。抽象艺术是早期人类在没有获得对自然的安全感的时候产生的一种绝对的价值或者一种超验的心理需求。《抽象与移情》是沃林格尔20多岁写的，是他的博士论文，从它的副标题“风格心理学”我们就能知道它的基本方法。这本书一出来就受到表现主义艺术家的追捧，那时候甚至表现主义这个名词还没出现，很多艺术家都把这个本书视为找到在德国寻根的依据。

▲古埃及壁画（编辑配图）

所有艺术形式都来源于它背后的精神和心理

三年后，沃林格尔出版了《哥特形式论》，这部书延续了关于抽象艺术的理论，并將它运用到哥特式艺术的研究中来。他认为哥特式的形式具备了抽象艺术的某种特征，但又不太一样。这部书完成了两个任务：第一个是将哥特艺术的形式来源与日耳曼的民族精神联系起来，这是表现主义理论的依据。根据这个原理，沃林格尔认为哥特式形式被传统美术史视为落后、无趣、野蛮、拙劣和过度装饰的样式，其实正好反映了日耳曼民族特殊的心理要求。他把哥特式形式和日耳曼民族精神的研究作为他的第一个课题。他认为人的心理类型有四种，第一种就是原始人；第二种是东方人；第三种是古典人；还有一种是哥特式的人。原始人对世界还处在一种恐惧疏离的心理状态，对世界的要求是被动的，希望把对世界的不安全感通过他的心理的视觉形式反映出来，产生了很多抽象性的图示。古典人充分掌握了自然的规律，通过知识、理性掌握了这些规律，所以对自然的要求是有机的、热情的或者是和谐的，这是古典的人的艺术表现。另外一种是东方人，他们是一个很特殊的思维人群，他们有点像原始人，对自然也有种恐惧感，但是对世界的了解要比一般的原始人成熟，所以有一种超越知识和理性的需求；他们通常信奉自然神论，讲到这里我们很容易联想到老子。这种思维是介于原始人的疏离恐惧和古典人的高度理性之间的一种思维。哥特人则有一种非常矛盾的性格，一方面在寻求知识、寻求理性的路途中比原始人走的远，但是同时他们又不像古典人那样过份信任理性、稳定、有序的知识传统，还是热衷于抽象、超验、非理性的传统。在他们的艺术中，既有无组织的线条，也有混乱的运动感，迷狂的本能冲动是哥特式艺术的主流倾向。沃林格尔归纳的哥特人，我们很容易在歌德创造的浮士德身上找到它的具体形象，他既有追求知识的欲望，同时又甘愿受魔鬼或者各种神灵的支配和操控，这是一种两难的心理状，哥特人就有这么一种矛盾的性格。

▲阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）《28岁的自画像》（编辑配图）

重构日耳曼民族艺术史

沃林格尔完成的第二个任务，就是延续德沃夏克的工作对日耳曼人的艺术进行艺术史的梳理和归纳，把它变成了一部新的艺术史。艺术史实际上是人类思维的一种方式，从来就没有所谓真实、客观的艺术史，所以，他构造的新艺术史有一个鲜明目的，那就是为德国的表现主义寻找史学上的理论根据。他对哥特艺术的研究很大程度上也受到德沃夏克的影响，所以他又对哥特式艺术进行了历史分期：在早期基督教艺术中那种隐秘性、怪异的线条、无序的造型还有各种泛神论的动物造型，这是哥特式艺术的早期表征，中期阶段的标志就是哥特式教堂的出现，这时候哥特式精神到了顶峰，它已经完全替代了笨重、严谨、世俗化的罗马式造型，它强调的是向上的、深层的、运动的和接近迷狂的视觉感受。我们在座的各位如果去科隆大教堂，去巴黎圣母院，去斯特拉斯堡，都会体会到和罗马式建筑完全不同的一种心情，它是超验性的，沃林格尔认为这是哥特艺术非常重要的一个贡献。

他还研究了北方的文艺复兴艺术，这时的哥特式艺术主要体现为北方的超验传统与南方理性传统的对抗和融合，他认为丢勒正是北方非理性的超验传统和文艺复兴的知识理性传统冲突的产物，事实上他根本没法协调二者之间的冲突，所以他也是二者冲突的一位殉道者。后来的手法主义、巴洛克艺术、甚至洛可可艺术，在他看来都是对文艺复兴理性压抑的抵御行为，这个过程延续到近代就出现了浪漫主义。浪漫主义在法国和在德国有不同的表现方式，像德国弗里德里希的风景画，还有很多宗教性质的画家，他们被认为也是一种“文艺复兴”。所以我们可以看出，沃林格尔的哥特式艺术研究是一种服从于现代表现主义的理论行为。

▲斯特拉斯堡大教堂（编辑配图）

欧洲艺术的“南派”“北派”

这两本书塑造的历史和原来历史的不同之处在于它构造了一个二元对立的艺术史，即南方和北方的艺术史：南方的、拉丁族的、古典式的、地中海艺术的特征是理性的、和谐的、乐观的、感官性的、光明的艺术，这种艺术在艺术的形式上体现自然主义的描绘、对空间的科学认知，透视法、解剖学的运用等等，这是一种理性的图像传统。而北方恰恰不同，北方是从古代日耳曼民族开始的哥特式传统，这个传统是超验的、迷狂的、有宿命感的、悲怆的、躁动的、奇幻性的，同时也是阴郁的，它们在艺术形式上主要体现为强调环状的、凌乱的线条运动，在造型上强调抽象感，他们反对具象的自然主义的描述，追求意义上的象征主义。说到这里，我们大概就知道这样的艺术史在干什么，它的目标达到没有。

▲希罗尼穆斯·博斯 《圣安东尼的诱惑》（编辑配图）

我想当时德国的处境跟当前中国的处境差不多。中国是个历史悠久的国家，在现代落后了，文化上基本成为了西方的仆从，我觉得中国的艺术问题和一百年前德国艺术的问题具有相似性，但是中国没有伟大的艺术史家来承担这个任务。中国能不能找到真正属于自己的文化逻辑，形成具有独立价值的文化主体，这已经是一个刻不容缓的问题，这话可能有点民族主义，但是我想这几乎是一个没法逃脱的宿命，中国人如果意识不到这一点，它的艺术就会像一个次生文化、次生民族和次生国家一样被世界淘汰。当然，我们不能重蹈表现主义那种历史决定论的覆辙。

艺术形式就是延续精神史的一种手段

说回到表现主义，德国表现主义并没有创作多少新的艺术风格，吕佩尔茨也好、巴塞利茨也好，早期表现主义的诺尔德（Emil Nolde）、基希纳（Ludwig Kirchner）、贝克曼（Max Beckmann）也好，他们在风格上并没有太大区别，表现主义的风格谱系我们甚至可以上溯至蒙克、格列柯，狂放的线条，扭曲变形的人体和单纯的色彩效果这些风格上的特征在表现主义画家那里几乎是一脉相承的，虽然不同时期的表现主义都有具体的问题背景，但贯穿在他们之间的是一种深度的精神和心理发展史。

到了1914年，有一个叫费希特尔（PaulFechter）的批评家根据这种艺术史理论写了一本书，就叫《表现主义》，表现主义才从理论上真正得到了确立。当然，表现主义理论是建立在一些错误观念之上的。维也纳学派后来也有很多传人，也叫新维也纳学派，其中一位施洛塞尔（Julius vonSchlosser），我们知道他就是贡布里希的老师，也是维也纳大学的。贡布里希对整个表现主义理论，特别是它与黑格尔时代、民族精神理论的关系以及它的历史决定论史观进行过尖锐的批判，在座的各位可能很多人都读过。

▲蒙克 《呐喊》（编辑配图）

表现主义如何置欧洲主流艺术之外并常青不衰

第二个问题我想讲讲：表现主义作为一个民族艺术史流派是怎样和西方的主流艺术进行对抗的？我这个话说得有点严重，或者应该说，他们是怎么样在西方主流艺术以外形成为了一种稳定风格的？

表现主义从1905年的桥社开始。桥社一般被公认为第一个表现主义的团体，它是1905年在德国的德累斯顿形成的一个小流派。代表艺术家有凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、基希纳、布莱尔（Friz Bleyl），也包括诺尔德。但要真正形成一个流派，还要有一些宣言，1912年赫尔瓦特·华尔登（Herwarth walden）在柏林的狂飙画廊举办过一个展览，明确提出表现主义就是一种反印象派主义的运动，公开向法国印象主义挑战。有的人觉得表现主义史从桥社开始讲还不太确切，应该从蒙克开始，蒙克是挪威的艺术家，但是他后半生大部分的时间都是在德国，所以也有认为蒙克是表现主义之父的，当然，也有的人认为这个荣誉应该追封给格列柯。

表现主义在一战以前就已经形成气候了，这是表现主义的第一波。作为一场艺术运动它的任务就是抵抗欧洲主流的印象主义，所以它也是具有很强民族情绪的艺术运动。这些艺术家大多继承了哥特式传统，强调自我表现，追求宗教迷狂和超验情感。这个运动还有一个特征就是强调版画创作，版画实际上是表现主义最主要的媒介，有人甚至认为表现主义就是德国版画的第二次复兴运动。我们知道版画作为一种媒介在欧洲是从德国开始的。15世纪古登堡（Johannes Gutenberg）发明了印刷术，就使德国成为当时欧洲文化的一个传播中心，当时所有的出版物基本上都是宗教出版物，而版画插图成为这一时期主要的艺术形式之一。我刚刚忘了讲，德沃夏克也好，沃尔夫林也好，他们都充分研究了中世纪德国的插图艺术或者印刷术。在第一次表现主义潮流中，版画成为一个主流也反映了这种哥特式趣味的影响，当然版画比较简便，也容易进行表现性塑形。实际上第一次表现主义潮流中几乎所有的艺术家都会版画。

▲珂勒惠支版画作品（编辑配图）

一战以德国和奥匈帝国的失败告终，表现主义就开始落潮；但在二战以后又重新兴起，这次兴起跟一个非常重要的人物有关，他就是博伊斯（JosephBeuys），博伊斯的艺术实际上也是一种高度典型的哥特式艺术。他受了很多思想的影响，包括斯坦纳（RudolfSteiner）的人智学（anthroposophy），一种当代的万物有灵论，也受到过中亚和北亚地区的萨满教的影响，同时他也对文艺复兴艺术的知识和科学进行了重新解读，他最崇拜的艺术家是达·芬奇、米开朗基罗，所以他的精神遗产中有很多复杂的、我们还没来得及解读的东西，但我觉得他的艺术的核心是与哥特式传统有关的，他代表的这场独立的精神运动既是对德国二战历史的一种反思，同时也是对资本主义高度物质化世界的一种反应。博伊斯的作品包含了很多与现代高度物质化文明相关的问题，比如说环境问题，比如对现代教育和官僚体制的反思，他在杜塞尔多夫大学成立学生党、反抗教条的大学体制，也参加过绿党的建立，这些都有着很复杂的政治因素；但他又一再强调自己的活动只是艺术行为。第二次表现主义潮流的兴起与他的思想息息相关。

第二次表现主义潮流的领袖是我们熟悉的基弗（Anselm  Kiefer）、巴塞利兹（Georg Baselitz）、伊门多夫（Jörg Immendorff）、吕佩尔茨、 朋克（A. R. Penck）,有的还把里希特（Gerhard  Richter）算进来 ，但是我觉得里希特和这个潮流的联系已经不太大。这些艺术家中，基弗和伊门多夫就是博伊斯的学生。与第一次表现主义不同，他们并没有组织艺术团体，也没有提出系统的艺术主张，有的甚至反对将自己归为新表现主义。虽然他们很多都是朋友，但他们之间不管是艺术态度还是艺术手法上的差异其实远远大于他们的共同性。我在这里没时间来讲他们的差异，只简单地讲一下我们把它们归到一起的主要依据是什么，我觉得主要的还是因为他们属于表现主义这样一种精神史的脉络。在他们之后这个脉络仍然在延续，八十年代有一个叫“米尔海姆自由派和来自德国的趣味绘画”的展览，它推出了一批年轻的表现主义画家，像瓦尔特·达恩（Walter Dahn）和我们熟悉的马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger）等，他们的文化背景和问题与前面的两批表现主义潮流就完全不一样，他们的创作更多的是世俗文化、波普艺术和概念艺术的一种混合状态。但是从精神史来讲还是有关联的。

▲马库斯·吕佩尔茨《马雷斯之后-燃烧的灌木丛》（参展作品）

新表现主义这一批人，他们遇到的问题和第一次表现主义潮流有很大的不同。首先，他们是希特勒国家社会主义失败的产物。这些艺术家，一生都经过两次精神创伤，第一次创伤就是德意志第三帝国的失败，第二次创伤就是东西德的分裂，这些创伤在某种意义上对他们的影响可能更大，这一批艺术家的精神底版就和第一次表现主义潮流的艺术家完全不一样，如果说老表现主义艺术家主要表现的是在历史中孤独和忧郁的个人命运，那么，新表现主义的情绪就与民族、国家和意识形态历史具有着更为深刻和广泛的联系。另外，还有一个重要的艺术史背景是，和老表现主义不同，现在他们在艺术上的主要对手是美国式的波普主义和极少主义，这个我在这里就不多讲了。

▲从右依次：伊门多夫、巴塞利兹、吕佩尔茨、彭克（演讲PPT配图）

我找到一张合影照片，这张照片和我们展览厅的那张合影照片有点不太一样。这个就是伊门多夫，感觉像一个很酷的硬汉；这个是巴塞利兹，有点寒酸；这个是吕佩尔茨，很绅士；这个是朋克，像一个男屌丝。这四个人的穿着打扮实际上反应了他们不同的身份。

伊门多夫是一个非常激进的艺术家。他的作品政治意味最浓，但实际上他的作品并不反应某种具体的政治立场。他的代表作品《德意志咖啡厅》的题目是从古托索（RenatoGuttuso）《希腊的咖啡厅》那里来的。他把咖啡厅描绘成一个动荡、复杂和政治化的象征场域。

▲伊门多夫 《德国咖啡馆系列》（编辑配图）

第二个是巴塞利兹，巴特利兹是一个从东德逃到西德的艺术家，他的绘画在当时的东德不受欢迎，但到西德后也不受西德官方待见，所以就产生了双重的失落感。他的艺术完全拒绝任何意识形态，拒绝叙事性和象征性。他几乎不涉及政治题材，他特别强调艺术是一个独立的世界，和任何非艺术因素无关。他最具个人风格的是倒置的人头和躯干，在他看来，这也只是一种绘画手法，并不具有任何象征意味。关于德国新表现主义中强调作品独立性问题，有的人把它简单解释为是对康德所谓“艺术自律”原则的一种实践，但是我认为这种艺术独立的思想也和哥特式艺术强调心理传达的观念有关，这种观念视艺术为艺术家内在心理和精神意志的表现，忽略它与自然和外部世界的关系。这些艺术家都承受过很大的政治或者战争创伤，但是在他们的作品中我们却很少能够看到清晰明确的政治立场。

▲巴塞利兹作品（演讲PPT配图）

这位是吕佩尔茨，吕佩尔茨的作品主要借用各种希腊、罗马神话题材和基督教的神学题材 ，他的作品基本上都跟阴郁、死亡和无法挣脱的宿命情绪有关。在新表现主义画家中他是图像志最丰富的一位艺术家，他在六十年代开始创作“酒神颂歌”系列，这个系列一直延续到现在，酒神可以说是贯穿他终生的一个题材。酒神这个概念是从尼采思想来的，尼采也是一个颠覆历史、重造历史的人，他认为希腊精神的价值不在柏拉图和苏格拉底他们那套理性主义，而在酒神狄俄尼索斯创造的非理性的历史之中。当然，吕佩尔茨的酒神系列也与哥特艺术有关，另外，他出身波西米亚家庭，虽然很早就到了徳国，但血液里应该也有波希米亚民族任达、奔放的基因。他的作品有时起名《尤利西斯》，尤利西斯即奥德修斯（Odysseus） ，是希腊神话中具有英勇和怯懦双重人格的英雄。他还有一组作品起名《阿卡迪亚》，18世纪法国新古典主义画家普桑有一幅画叫《甚至在阿卡迪亚也有我》，这幅画大家肯定都熟悉， 有两个牧羊人，一个年轻人，一个美女，他们在看一块墓碑，这个地方就叫做阿卡迪亚 ，阿卡迪亚是希腊一个牧歌式的地方，墓碑上的文字写的是：“甚至在阿卡迪亚也有我”。这个“我”指的是死亡。即使在阿卡迪亚这个田园般的地方，人也摆脱不了死亡。大家在展厅看到，他画的阿卡迪亚就是来源于这个典故，表达对死亡宿命性的一种恐惧。

还有一点，在吕佩尔茨的作品里有很多野兽派的东西。从画风上和德国表现主义最接近的就是法国野兽派。在下面展厅的吕佩尔茨作品中，有一幅《圆环舞蹈》，就像是在向马蒂斯的《舞蹈》致敬。这也可以看出他们这个流派对和自己相关的一些绘画流派的态度。

朋克就更极端了，他是一个东德人，没受过什么教育，他受未来主义﹑形而上画派的影响，希望自己的艺术可以恢复原始艺术的单纯性，他的作品多数是以表意符号、象形符号或书法等原始图像去唤起人们对洞穴文化或古埃及、玛雅和非洲艺术的联想。他相信原始人的精神形态同现代人是类似的，在他的艺术中很多都是符号性的，甚至没有形，色彩也是简单到原色程度，红色就是红色，黑色就是黑色，有些是以象形符号或者是躯干来塑造。

▲彭克作品（演讲PPT配图）

基弗呢，有点像现代的歌德，他的作品达到了理性和超验的某种高度的平衡。我对德国新表现主义艺术家的评价，基弗是最高的，我觉得迄今为止在中国还没有一个基弗的大展是一件挺可惜的事。基弗身上的矛盾性比他同代艺术家都多。他是博伊斯的学生，同时他的作品意象延续了18世纪的废墟美学，哥特式在18世纪兴起的一个重要标志，就是对废墟的欣赏，当时人们认为废墟代表了哥特艺术的某种根本的精神，而基弗的作品几乎都和废墟意象有关。同时基弗又经常在绘画中使用炼金术的知识和材料，具有复杂的象征性含义。他是新表现主义里面使用综合材料最多的艺术家，他最喜欢的一种材料就是铝，因为铝在炼金术里代表精神。他在一个作品中制作了一个天梯，这个天梯就是用铝来制作的。另外他喜欢用稻草，稻草是生命轮回的象征，像这种对材料的象征主义使用是直接从博伊斯来的，但他同时又一直保持着架上画家的身份。他最近做了很多巨大的、精神含量很高的装置作品，但我们现在没法详细讲了。 

最后，我们来看看幻灯片。

这个就是巴塞利兹那个倒置的人头，对这个作品解释有很多。我看吕佩尔茨在北京的谈话，好像不太看得起这种风格化的作品，但对巴塞利兹来说，这个人头没有任何意义，这就是一个作品，它就是它自己。这是他标志性的一种风格。再往后，这个也是巴塞利兹的，题目叫《伟大的朋友》（GreatFrineds），但这个题材也许与“伟大”没任何关系。

 ▲巴塞利兹 《伟大的朋友》（演讲PPT配图）

▲博伊斯《 二十世纪末》（演讲PPT配图）

这件是博伊斯的一件寓言性作品《20世纪末》,由玄武石和神秘符号构成，有某种启示性和末世感，它的精神来源一望而知。

这件是基弗的《阶梯》，是一个既像议会大厦或教堂，又像古代罗马废墟的建筑，它没有什么直接的含义，只是通过这种形式，去进行一种精神性的投射。

▲基弗 《阶梯》（演讲PPT配图）

这件作品叫《人类智慧的方式》（Ways of theWorld's Wisdow） ，副标题叫做《条顿堡之役》（the Battleof the Teutoburg）。公元9年，古罗马帝国和日耳曼民族在条顿堡这个地方有过一场战争，这场战争以日耳曼民族的英雄赫尔曼的胜利告终，这是日耳曼民族精神史上一个重要事件。这件作品以这个事件为题材，但是并没有正面描绘战争场面，作品中央是一个巨大的铁丝网，然后画面刻画的都是德国历史上的一些著名人物，包括赫尔曼、查理大帝、海德格尔甚至军火商克虏伯都在画面上。这是一件具有深度的历史反思意味的作品，它用古代日耳曼民族与古罗马帝国的战争来隐喻和提示我们对当代世界的思考。另外，这幅作品采用了典型的版画形式，也看得出它与表现主义媒介的联系。这件也是他的作品 ，叫做《绘画烧焦的土地》（Paintingthe Burnt Earth），表达艺术与世界的关系，也是一幅典型的废墟作品。他的作品很多使用的是基本的物理材料，像火、金属、水 、麦草等。

▲基弗  《人类智慧的方式》 （演讲PPT配图）

▲基弗 《绘画烧焦的土地》（演讲PPT配图）

这件是伊门多夫的，题目叫做《党的三十八大》，里面有列宁、斯大林，希特勒，有酒吧女郎、象征性的马，它们构造了一个混乱、焦躁、充满象征性的政治空间。

▲伊门多夫 《党的三十八大》（演讲PPT配图）

这件作品是朋克的《标准》，朋克的东西就是这种棍型的人体，这是最直接反映他的原始精神或哥特意志的。

▲朋克 《标准》（演讲PPT配图）

这件是吕佩尔茨的作品，叫做《空中的幽灵》（Ghosts in the Spaces），副标题叫《俄瑞斯泰斯》（Eurystheus）。俄瑞斯泰斯也是希腊的一个古代传说，他父亲是有名的阿伽门农，他为了为父亲复仇，把母亲杀掉了，当时雅典法庭审判时复仇女神认为他弑母是非常严重的罪行，但是阿波罗认为他弑母是因为母有恶，这是一个正义的事情，不应该判罪，后来女神雅典娜赦他无罪，他为了感谢她而修建了雅典娜神庙 。当然，这件作品的画面也许与故事本身无关，题材只是提示我们在解读他作品时的一个隐喻途径，我们看吕佩尔茨的所有作品都是这样，他经常使用的军盔、蜗牛、飞鸟、鸟龟等，都在于构成某种不确定的象征意向，而《海神一海格里斯》，我觉那个雕塑则更像是他的一幅自画像。好，我差不多就讲这么多。谢谢大家！

▲吕佩尔茨作品 《空中的幽灵》（演讲PPT配图）

学术对话嘉宾介绍：

张志扬

海南大学社会科学研究中心社会伦理思想研究所教授。研究方向为西方哲学、中国现代哲学和中国古代哲学。著有《渎神的节日》 、《门：一个不得其门而入者的记录》 、《形而上学的巴比伦塔》 、《缺席的权利》 、《创伤记忆》 、《禁止与引诱》 、《一个偶在论者的觅踪：在绝对与虚无之间》 、《西学中的夜行》、 《偶在论谱系：西方哲学史的“阴影之谷”》 、《幽僻处可有人行？》等论著多部，以及《解释与论证：施特劳斯评注》 、《中国现代性思潮中的“存在”漂移——西学中取的四次重述》 、《重问“知识论”》等论文数十篇，在中国哲学界和思想界产生了广泛而深远的影响。

▲展览海报

展览信息：

马库斯•吕佩尔茨德国新表现主义大师展

Markus Lüpertzin China

广州巡展主办方：红专厂当代艺术馆

ExhibitionOrganizer inGuangzhou: RedtoryMuseumof Contemporary Art

北京展览主办方：北京时代美术馆

ExhibitionOrganizer inBeijing: BeijingTimesArt Museum

策展人：Prof.Dr.Beate Reifenscheid

Curator:Prof.Dr.BeateReifenscheid

展览时间Exhibition Dates：2015.6.14 ~8.3

展览地点：红专厂当代艺术馆| RMCA 1号馆

Venue:Hall 1,RedtoryMuseumof Contemporary Art (RMCA)

学术对话Symposium：2015.6.14  14:00 

对话嘉宾Lecturers：张志扬ZhangZhiyang  黄 专Huang Zhuan

开  幕 式：2015.6.14  16:00

特别支持：

中国美术家协会实验艺术委员会

德意志联邦共和国驻华大使馆（北京）

德意志联邦共和国驻广州总领事馆

学术活动合作方

中央美术学院

北京大学视觉与图像研究中心

北京德国文化中心•歌德学院（中国）Geothe-Institut,China