“2015年两岸小剧场艺术节”从2015年4月25日开始，5月17日落幕。主办方从台湾选了四部戏来北京，又从北京选了四部戏到台湾，外加一部在北京首演的《山居》、一部赴台演出的香港话剧《十方一念》，十部戏，小而力求特别。《山居》是唯一一部来自大陆的话剧，导演、编剧都是庄一。他也是我们这次两岸小剧场访谈选择的大陆导演。我们访谈的台湾导演是《请听我说》的导演王嘉明。从庄一的回答中，我们能看到国内80后一代戏剧导演、编剧的有别于老一代的视角与追求——他们不希望走入自说自话的矛盾中，而是身在“迷楼”外，在戏剧的观赏价值与艺术价值中找到平衡点。庄一还特别提到了他想在这个时代，为戏剧所做的创新——更有参与感，可以在大街上，调动观众所有的感官……同时，我们也能看到庄一作为一位戏剧编剧、导演对这一行业的信心，他相信戏剧的观众会越来越多。（文/采访：何宇达）

Q=凤凰艺术

A=庄一

Q：介绍一下你自己吧，大概是从什么时候走入了戏剧界？

庄一（左）在乌镇戏剧节表演《山居》，图片来源于互联网

A：我本科在新加坡国立大学念的英国文学，后来在英国读了两个学位，一个是在剑桥大学念现代欧洲史，另一个学位是英国中央演讲与戏剧学院硕士。考取英国中央演讲与戏剧学院是因为我一直真正想做创作，当时寄了表演片段给这个学校，于是被录取。去了之后发现我是班上唯一的一个亚洲男生。后来我在英国陆陆续续演了一些戏，但是英国给亚洲男生的角色非常受限制，不是打手，就是黑社会、或者学习特别好的书呆子，所以也一直没把自己当做正经的戏剧圈的人。

陈薪伊导演

我前年（2013年：编者按）9月份回到中国，本想马上回英国成立一个戏剧工作室，结果发现国内有很多事情可做。在英国剧作家的成熟期特别长，30几岁才是新锐的剧作家，我觉得不好等，各方面花费也很大……在2014年5月我来到北京，想做一个中国真正的流行音乐剧，在英国认识的中国著名戏剧导演陈薪伊 （她曾执导过《商鞅》，编者按），她见到我，问我说现在在福建福州大剧院有个戏叫《土楼》，感不感兴趣？我就跟过去玩，快结束的时候，她又和我说正在做一个叫做《邓世昌》的戏，让我来写这个戏，我觉得蛮有意思，打算试一下。我觉得大场面大题材很有趣，但又不想做的太陈旧，于是想到了哈利波特——大家是一个“魔法学校”的人，切入点选择了邓世昌和北洋水师的将领大部分都是从马尾船政学堂出来的，双方设定为一个已经进入现代化的国家和没有进入现代化国家之间的战争，不想把日本单纯的面谱化，剧本完成后，因为中文唱本有上海话，另外一个编剧将韵脚改成上海话，后来这部戏上演后很成功，这算是第一个正式的编剧工作。

Q：您当年带着《山居》参加了乌镇戏剧节，能为我们讲讲这段经历吗？

A：《邓世昌》结束后，我又开始写音乐剧，找投资也找不到，后来《南方周末》办了一个叫《我知道》的填字游戏，有郭敬明参加，我抱着希望找他来投资的心态参加了这个节目，去了之后也认识了一些人，但也没有找到投资。后来又有朋友拉我参加乌镇戏剧节，我没有答应，直到乌镇的报名期限快到了，我才交了一个作品。“乌镇戏剧节”有个青年竞演单元，要求创作一个40分钟以内的短剧：一个帽子、一个乐器、一扇看不见的门，题目是《化》，根据这些来创作一个作品。一直不知道怎样完成这个作品，在只有两天截止报名的时候，我想到自己一直喜欢有多重诠释的剧本，演员也不一定只有一种演出方式，大家也有不同的解读，于是我想把这个做大：三个不同风格的作家——有悬疑作家、爱情作家、幽默作家，虽然针对同一件事，但他们看世界的角度都不同，虽然是针对同一件事，说同一句话。我是做文字的人，可是文字之外的东西才是真正的戏剧，当然也要通过文字的刺激，这也是我选择这样的方式来创作这个作品的原因。交上去后真是不敢和别人讲，怕没选中丢脸，后来公布后居然被选中了，我们也没有固定的时间排练，11月底到了乌镇还在继续排练，演出后反响不错。

Q：您怎么看《山居》在乌镇戏剧节被喜爱？

乌镇戏剧节现场图

乌镇戏剧节现场图

A：现在做戏剧不希望大家觉得沉闷，当然有些舞台剧的沉闷是有必要的，有一定的艺术含量在里面，但我希望自己的剧用不沉闷的方法表现出来，观众如果想深挖的话，还是能看到一些东西。我觉得故事也很重要，也要吸引大家在剧场看，不能让大家在剧场睡着，当时大家认为这个创作很有意思，比较吸引人。

Q：这次参加乌镇戏剧节的经历给你的创作和人生带来怎样的影响？

A：“乌镇”回来后，整个机遇就改变了，在乌镇之前，有时候会非常闲，但是乌镇之后，就变得非常忙，像做梦一样，有很多人找到我，包括田沁鑫导演“抓”我去写《甄嬛传》的剧本，这就像梦一样。除此之外，台湾广义基金会也找到我参与两岸小剧场的活动，我听说评价不错，了解一下发现大家都是做事情的人，就答应了。

Q：“两岸小剧场活动”对你来说意味着什么？

A：两岸小剧场活动，我为大家呈现的还是《山居》。但是因为（活动）要卖票，意味着我的剧要有更长的长度，面临着剧本的扩写工作，最大的问题是，乌镇那个版本已经很完整，扩写会成为多余，这个我不愿意。但也一时没有找到其他“扩写”的方法，到后来，已经是2015年2月份，我在家过春节的时候还在想这件事，也是一个偶然，想到也做一个两段式的吧，不同时代的故事，有所呼应，哪怕是看过的人也会得到一些不一样的东西。另外，我想把《山居》写成一个悬疑的东西，现在大家受美剧的影响，看剧刚看到开头就知道结尾是什么，这对剧作者来说太没意义了，我一直在想怎样让观众一遍不能猜中、看懂，而且忽然有一天就通了，知道了如何将作品改成一个2小时的大戏的方法。

编剧的工作结束后，又面临着导演的问题。我以前也导演过一些戏，不过是艺术节这类的戏，从头开始，比如舞美啊等等这也是头一遭，也很挑战，编剧和剧作家只要讲故事就行，导演还要想各种事情，比如这次演员的问题，在乌镇那一版有一位演员因为自己的事务安排不能加入到现在这部戏中，我还要找新的演员，……出现了各种令人焦灼的局面，但是我的制作人帮了我很大的忙，帮助我将团队组建起来。

Q：你对悬疑类的创作一直都很感兴趣吗？ 

A：一直都很喜欢悬疑这个题材，但并不限于此。朋友们也建议我要不就做悬疑导演吧，我说不要，这样就限制住了。真正好的悬疑并不在情节上，而在情节之外，这是我常说的“戏剧的诗意”所在：戏剧有很多有关人性的幽微所在，大家看过后会觉得人原来是这样，原来可以这样欺骗等等，只有这样悬疑才会跳脱出原有的类型，进入一个真正严肃的舞台剧领域。很多时候大家会觉得有的戏剧所谓的好看就是挺愉悦挺开心的，其实我有的时候去用一种方式处理戏剧，只是希望大家不要用一种沉重的方式来看待戏剧，而用轻盈一点的方式来接受戏剧。

Q：说到这里，我很想代表广大喜爱戏剧、小剧场话剧的网友们了解一下，小剧场或者是戏剧的剧组除去演员之外的其他人是怎样系统化的分工的？这些人的职责分别又是什么？

A：乌镇的话基本是大家一起玩，每个人身兼数职，又是制作人、又是导演、舞台监督……又是演员，但是在两岸小剧场活动中，真的是在演戏，更要对大家负责，所以基本的人员都要有：灯光设计、舞美设计、舞台监督、导演、演员、造型设计……各种舞台上帮忙的场工都要有，《山居》是按中型剧场来做的，规模算是比较大，更小一点的剧场，需要的人可以更少。当时《山居》是以规范的方式运作，人员各司其职，有时候职能也有重叠，比如舞台监督和副导演是一个人，大的舞台剧都要分开。有的独角戏是一个人来，但说是一个人，是一个人身兼数职，这些职位都还有，一个人做而已。小剧场好玩的地方在于保留观众体验的私密感，让大家有身临其境的感觉。《山居》作为悬疑戏，我觉得要利用小剧场的优势，大家看4D电影的感觉是什么样？气味啊，画面啊，演员的小动作啊，这些细微的动作，这些都是戏，都是线索……

Q：您在剧中是导演、演员、编剧为一体，那么创作视角有什么不同？

A：这次的创作作为编剧我觉得很轻松，但是导演难度很大，对我来说要把编剧那个自我打碎掉，编剧是在考虑各种创作的可能性，而导演则只考虑一种可能，有时想我要不要留白…很纠结，但是最深层的部分在精神上是相通的。作为演员，本来是艺术节的戏，不是主角，没有办法给那么高的薪酬，不好意思找人来演，所以我就暂时演一下，有时候也有人会想“我就是想自己演一下自己的戏”，但我现在是不会承认我有这种心态啦，不过经历过这些我觉得还是要尽量避免（身兼数职的情况，编者按）。我以后希望在编剧和导演这两个方面用心，作为编剧，希望找到和自己有默契的导演。如果和导演没有默契，还不如自己导呢。做导演好累，每个演员的情绪、状态，戏花多少钱，这些很细微的东西都要导演去操心。做导演则要找自己想导的戏。

Q：这样（两岸小剧场）的活动，会有“我是代表大陆”的这种感觉吗？

A：很多人说我像台湾人，我看微博上说我是台湾导演，官微一直都在纠正。刚开始的时候我这样说过（我是代表大陆的），是因为我本身是一个好胜的人，可以靠这种自我激励的模式来做好事情。但是文无第一，武无第二，艺术如何衡量呢？每一部戏都很不同，最后参与进来，我认为没有什么分别。我只是不希望大家觉得台湾戏那么好，大陆怎么那么不好？后来随着参与的深入，我发现大家其实都是一样的。当然我们也会相互看看，台湾的戏更加细腻一些，有他们整体的风格。

Q：您目前有没有形成比较稳定的创作风格？

A：我帮别人写的戏，朋友说有稳定的风格，比如给田沁鑫导演写的“甄嬛”，开头、结尾一看就是我写的，但我自己没有感觉到，如果说情节设置啊这类是有，但是文字风格上…不好说（笑），别人说有烙印。创作是一种潜意识的东西，很多时候就是这个人所经历的素材，他所经历的东西啊。

Q：我们这个互联网时代给您提出了哪些新要求？目前在尝试哪些创新？

英国眩晕剧团的浸没戏剧《无人入眠》以其独特的形式成为百老汇当下最热门的商业驻场秀。

A：莎士比亚、契科夫等人当然对我帮助很大，甚至是美剧……我发现都会对我创作的节奏啊等方面有帮助。虽然创作应该不限于这个时代，但是我们做的东西应该有时代性，不停留在过去，用新的方式解读经典，同时让新的方式成为经典，没有必要把经典当回事。浸润式话剧一直是我想做的。国外有一个叫“眩晕剧团”的，他们做一个即是情境下发生的，但我不想和国外做一样，这只是一个概念，可以启发你，我们可以走的更远，更符合东方人的审美，我希望将创作和书籍结合在一起，比如和纸媒结合在一起。另外剧场里可不可以实现谍战？其实可以的，同处一个时空，观众也身不由己扮演破案者的角色，可以参与进来，变成戏剧里面的一份子，这个必须要试验才行。戏剧也不一定在剧场里，可以在大街上，也有剧已经在大街上了，比如我们家在这里，那边已经在发生一个戏剧，谁是演员、谁是观众都已经模糊。国外也有这种尝试，但是太先锋，没有发展，观众会觉得无聊。我希望日常化的场景，这使得枯燥的东西变得有意思，有情节有故事，大家会被带入进来，会觉得很有冲突，比如大家都很喜欢看大街上吵架，但是大街上吵架后可能不在发展，但是如果有发展，比如叫来很多人一起这样会有意思……或者把每一天切分开，每天几分钟，像看电视剧一样，但是个剧场，所有这些都要经过尝试。

Q：您认为大陆的小剧场整体生存状况怎样？

A：还可以，但受经济的影响，今年没有去年好，有点下坡路。

Q：现在很多人表示小剧场“不好看”，这是时代使然，还是创作者们不用心，或者是大家的观赏方式不对？

A：我相信观众会越来越多，以前看话剧是个高级标签，但这个是误解，观众会越来越多，也会有和电影不同的体验。做剧场的人都有责任，一个和经济有关系，一个有点自说自话，要么太先锋，要么超级低俗，我认为这样都不行，剧场应该是有质感的，是艺术，但是也不应让人感到沉闷，在这其中找到平衡点，而不是走极端。心中要有观众的概念。

Q：您没有更大的目标吗？比如引领大家去进入美的殿堂？

A：这是挺虚妄的事情。最重要的是分享。我相信，没有一个人比另外一个人高明多少，我不希望写一个戏文让大家得到什么认识，最动人的瞬间是让观众体会到台上人的境遇和自己的境遇一致，那一刻特别好，这是我认为剧场最有意思的地方。每个人的成长体验都很孤独，每个人都不一样，人心有很多秘而不宣的东西，当我们也是一样的经历时，那一刻会非常令人感动。

Q：你对场场爆满的“爆笑喜剧”是什么态度？

A：说呢，要看，我有个比较“傻”的理论——要比观众多走一步，不能走的太远，但也不能和观众同步，甚至比观众退步。现在有很多喜剧走的比观众还退步，这样观众笑是因为觉得你蠢，而不是会心一笑，心想：“真的有这个瞬间！”但这种剧有功能在，现在的压力这么大，但这种功能不是唯一的，我一直反对走极端，纯娱乐也不行，这样大家会看不起剧场，等大家品味升高后，大家就不看剧场了，从现在看，这个生态圈还不错。

Q：您认为戏剧区别于电影、电视剧的方面在哪里？

A：戏剧并不是思想的承载工具。商业电影是为娱乐大众存在的，可是把它当做一门艺术，它也可以成为艺术而存在。我不认为戏剧比电影、电视剧更高明，桑塔格曾讲过：内容就是形式，形式也就是内容。戏剧也可以很Easy，我曾和史航老师一起做了一个《为什么要买票进剧场》的活动，这个活动得到了这样的结论：戏剧就是用特殊的媒介讲故事，而不是得到一个什么东西，什么教育意义，对家人很好等等，这显得太鸡汤，戏剧不应该这么狭隘。这就好比我们探讨“诗为什么是诗”，戏剧本质上也是诗，是一种形式，或者组合，让你产生一种特别的感受。它是为什么存在？是哲学吗？是思想吗？它就是存在，这和人为什么活着是一样的。我只是觉得既然做了就应该认真做，应该呈现给大家一个比较有质感的体验。

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