《清明上河图》:一画千载 两世繁华

凤凰艺术

资讯

ART一点 作者:许嘉2014-09-29 11:14

帕慕克在《我的名字叫红》中讲述过三个画马的细密画家的故事。一位说:当我画一匹骏马时,我就成了画它的伟大的前辈绘画大师;另一位说:当我画一匹骏马时,我就是我自己,仅此而已;第三位说:当我画一匹骏马时,我就成了那匹骏马。

这三个画师,今天我们习惯用自然主义、风格主义和存在主义来为他们贴上标签,代表着三种视觉创造的范式。其实在这三种方法之中,无论优劣,但最具肉身感受,以身体之的,无疑是第三种方式。

我的父亲,便是第三位画师。

(图注1:许江的身份不仅是一位院长、艺术家还是一位父亲)

童年时一直以为父亲是一位抽象画家,画得都是一些“垃圾”,什么破皮鞋,象棋,翻模的手,都成为他画面的元素。我全然不知他在画什么,想表达什么。

后来父亲开始画城市系列,我总算知道了绘画的主题,但是在我眼里,那些城市如此凝重与纷乱,有一种城市脉动要挣破画框的感觉,有些压得人喘不过气来。

2000年,父亲突然开始画葵,那时我并没有意识到葵在父亲心中的分量,谁知葵从此成为他唯一的主题。一直到今天,人们甚至一提起“许江”这个名字便想到了“葵”。作为画家,这应该是一种幸福吧。

在我的记忆中,从来没有看过父亲作画。小时候是没有兴趣去了解,长大了竟越来越好奇父亲作画的状态。

我曾经提过要去他画室看他画画,满以为他会喜出望外,谁知他非常委婉地用画室“脏乱差”和作画时“颜料飞溅恐伤及无辜”加以拒绝。

父亲回答我时面露不多见的勉强笑容,让我突然感觉到父亲的作画其实是一个属于他自己的时刻和状态。他平时一直处于忙碌的状态中,每天和形形色色的人打交道,处理大大小小的事务,不断地讲话、发言,这些并不是他所喜欢的生活。

他其实很需要静下来思考,与自己的内心对话,这些无声的画才是真实的他,他所淋漓尽致地活着的他。

所以他单独地寻找画室所在地,所以他的画室地面积着厚厚2公分的颜料,所以他的掌心已被画笔尾端磨出厚厚的老茧,所以他的作画半天笔毛就全部磨损,所以他会不断地放同样的音乐却全然不知自己听过,在一处僻静的世界用生命的激情作画。这是一种万不得已,一种身不由己,于是,我再也不提去他画室看他作画的事了。

(图注2:许江的画笔与颜料)

(图注3:许江的画笔与颜料)

父亲看书的时间不多,但是他非常善于将书中的内容转化为自己的东西,有些人看书多却只能重复作者的东西,父亲却能变文本为自己的思考并且生发到各种场合。

父亲坚持纸质阅读,非常喜欢买书,他抵制网络时代电脑刷屏式的浅阅读。

他认为网络阅读带来的不仅仅是信息而非知识的问题,更重要的是这一阅读模式改变了人的阅读习惯和思考方式,手在书页间来回翻查的乐趣没有了,呆呆地触摸黑色印刷体而充满遐想的沉思消失了。

在他那代人看来,阅读分为公阅读和私阅读。公阅读的对象是毛泽东语录,而私阅读的对象是当时所谓的“禁书”、“毒草”,是一种自我唤醒的注入真情的阅读。奇怪的是,在当时,公阅读和真正内心倾向的私阅读两者并不矛盾,它们同时存在,反而形成一种张力,但今天的网络微信时代,这两种阅读已经没有分别了,这也是父亲一直所警惕和忧患的问题。

父亲的口袋中总有五支笔,他至今不会电脑也不发微信,是这个时代坚持用笔思考的写作者。

坚持用笔书写的原因和他坚持架上绘画的原因一样,他想在今天人们已进入刷屏的冷漠年代中再次唤起人们的身体感知,触笔的身体感知,翻书的身体感知,触画的身体感知。

海德格尔曾经在谈及今天的游客的状态时用到“沉沦”一词,分明描述的就是人类对自然环境、日常生活的逐渐疏离冷漠。理查德·桑内特在《肉体与石头》中谈到多元文化下的大都市时,也用“冷漠”、“被动”、“脱离”来描写今天城市中的市民身体感觉。

所以在父亲看来,架上绘画在今天仍然有其存在的理由,那便是维持、激发、寄托一种生命的感受力。绘画要建立的,是一种“触觉般的视觉”,一种生命的品质和生命的感觉,即一种“生命之象”。

我曾经将父亲的艺术比作一个演讲者,向日葵的形象如一个个话筒,金灿灿又沉甸甸地传达着父亲那一代人和向阳花的情节。看父亲的画,好像听一个故事,画面中传达出各种声音,激昂、愤怒、热情、沉重、信仰、不屈,形成一股强大的力量,把观者拉回那个不可复制的时代。

父亲是一个有感染力的演讲者,却不是一个称职的倾听者,他的思路总比说话者的更快,还容易跑到岔路上,他又是那么按耐不住需要发声的人,所以经常会看似近乎无礼地打断别人的说话,毫不掩饰自己真性情的流露,通常伴随着发光的眼神、激情的手势和夸张的表情。往往是别人起的话题,最后他却成了谈话的中心。

但这种表演的中心并不同于说书人,说书人总是独立于他的故事,是一个旁观者,冷静而清楚地叙述,而父亲的故事往往是他自己的故事,即便是一个他者的故事,他也会变成那个他者来讲述。他是一个亲历者而非旁观者,他总能带着亲历者的情感与激动来感染周围的人。

可以说,听父亲的演讲,更像是观看一出表演,他会用体态和神情营造一个虚幻的舞台,我们不觉得就进入其中,被他带着一起欢笑、悲伤、思考。

渐渐地,我发现其实父亲的艺术并不是一个演讲者,或者说并不只是一个演讲者,而更多的是一个思考者,那些向日葵并不是一个个传声筒,而是一个个沉思的脑袋。

他笔下的葵头并不是朝向太阳高昂着的,却多是下垂的,可这种下垂又不是无力的沮丧,而是一种充满力量和分量的隐忍与积聚。

沉甸甸的葵头悬带着一颗颗种子的分量,这些种子饱满而褶皱,葵盘表面坚忍而崎岖,花瓣通常已经凋落近半,却仍然保持着葵的姿态,这些葵带着它们一粒粒小小的希望在逆境中挣扎,纵使已被岁月压折了头颅,却依然挺立着脊椎,依然不灭对生命的热爱。

(图注4:所以,在我一遍又一遍观看父亲的葵园后,我突然感到其实自己一直并不懂得父亲。)

这些葵是沉默的,在广袤的葵海中,个体的葵是那么渺小却也有着分享阳光的权力,它们历经沧桑却依然保护着葵心的种子,这些沉默的头颅,这些思索的头颅,这些被压弯却不屈的头颅,这些乱世中劫后余生的头颅,是父亲这一代人的写照。

和父亲同龄的孙歌老师在看过父亲的画后说:“许多画家的画很漂亮,但仅仅是漂亮。而看许先生的画,我在其中看到了自己。”

我想,这也是为什么许多和父亲同辈的人会看着父亲的画甚至流泪的原因。曾有一个观众对父亲说:“一支葵的残破叫残破,一片葵的残破叫一代人。”

这“一代人”仅有三个字那么简单,却是我所不能切身感知的。对我来说,70后的自嘲,80后的自我,90后的自恋,是我所能理解的关于“一代人”的标签,这些标签是年轻人喜欢玩的游戏,而父亲的那一代人,似乎已经过了用“一代人”来定位的年纪。

但那个观众对父亲说的话,让我猛然发现原来父亲也是“一代人”中的一员,他不仅仅是我的父亲,不仅仅是一个艺术家,不仅仅是一位知识分子,他是经历过文革浩劫、改革开放的“土插队”和“洋插队”的二次插队的人群中的一员,他是曾经在大山里赤着脚丫爬树如今又在国际研讨会中发言的人们中的一员,他是曾经喜欢追着汽车闻汽油味如今需要走路锻炼减肥的人们中的一员,他是眼睁睁看着亲人戴着枷锁游行如今成为中国好声音粉丝的人们中的一员。

当这个社会的公共人从政治家变成了明星,当邻里一家人的公社变成了对门不相识的公寓,当带着温暖记忆的母亲缝制的棉袄变成了网店快速消费的海量服装,当上学路上与花草鸟虫的玩耍变成了地铁车厢相互沉默的冷漠,当肉体的切身感知渐渐被冰冷快速的高科技所取代,父亲的一代,经历了最黑暗与最美好,经历了信仰的颠覆和信念的重生,经历了中国历史最跌宕起伏的60年,这一切化到父亲的笔尖,变幻成一个个向阳的灵魂时,我怎么能再用演讲者或是思考者来概括这些生命史歌般的葵呢?

父亲的葵过去一直是深根大地的,最近的新作葵脱离了土地,开始单独成为画面的主体。

最初的《葵园十二景》中,葵与大地、与视平线、与天际线的关系最为密切,背景甚至与葵本身同样重要,这种环境的交融削弱了葵的主体性,《水云间》就是最好的例子,葵带着无法和大地割舍的锁链蕴含着父亲所处境遇中的纠结和挣扎。

渐渐地,葵开始变成画面的主体,大地悄悄退去,虽然还能看出葵是生长在土地上的,但是这土地或是不显或是被遮蔽,天际线或视平线也变得不那么重要了,葵似乎开始思考自我,开始从历史的困境和苦难中挣脱出来,思考摆脱语境束缚的文化力量。

有一段时间,父亲的葵特别轻快,特别潇洒,特别飘逸,特别亮丽,甚至有人惊呼那不像是许江的葵了,因为符号性的沧桑和沉重似乎一下子消失了。

只有我知道这分明是父亲在被女儿的病困扰了多年几乎绝望后又再次看到希望时灿烂的心境,这似乎是又一次劫后余生,但这次的快乐是纯粹的,于是他的葵中第一次出现了阳光、出现了橙黄和嫩绿、出现了年轻的蓬勃。

记得大学时,我为了逃避家人的重压和内心的深深的自责与愧疚,即便学校与家只是上海与杭州一个多小时火车的距离,也一个学期都不愿回一次家,每次回家意味着临走时家人的谈话,那时这谈话在我看来比泰山还要压得人喘不过气来。父亲激动过后不止一次无奈道:“我经常半夜醒来想起你的身体,就再也睡不着了。”

我当时并没有意识到父亲说这话时内心是如何撕裂的痛,我只认为这是父母为了给我压力而夸大其词,殊不知这是多么幼稚而自私的想法。

当我今天面对这些阳光下的亮丽的葵,这些彩色的葵,这些松动的葵,这些跳跃的葵时,我才能感受当年父亲的心中到底积压着什么,到底涂抹着什么。

短暂的喜悦后,父亲又再一次回到对人生的思考。经过岁月的积淀,葵的主体意识更加强烈,这一代人开始成为社会的中坚力量发出时代的声音,抗争、纠缠、迷失、倾覆,葵脱离大地,怀抱成团,集结成群,对峙成营,形成一种势,开始运动,开始行动,开始要改变它们的命运,在时代的洪流中战斗,充满激情和张力,这种主动的意识也是父亲的新作中最感动我的地方。

父亲的葵莲共生,是我最喜欢的主题,因为莲系水生,有一丝柔情,不如葵般那么苍老,温润濛养,两者又是那么相似,犹如水旱双胞,都有着细瘦的身躯,顶着硕大的脑袋,圆扁的面庞,崎岖而多子,一个的子圆实间疏,清甜带苦,一个的籽尖瘦密致,多油发涩,味道均谈不上甜美,却都有一丝回甘。

它们多像是父亲那代人内心始终共生的两种纠结,一面是政治疯狂的偶像崇拜,一面是真情激荡的人性美好,一方是对西方文化与高科技的渴望与窥视,一方又有对传统文化与手工技艺的追怀与传承,它们看似水旱不容,却共生在父亲那一代人的成长中,铸就了父亲那一代人挺拔的脊梁和忧患的多思,生成多产饱满却曲折青涩的文化果实和思想积累,沉甸甸而苍老甚至近乎凋敝,却内心始终保有一丝清甜,就像他们的心中始终对这世界充满了美好的期待,充满了生命的希望。

(图注5:许江作品《共生会否可能》)

帕慕克的诺贝尔文学奖获奖感言叫《父亲的手提箱》,里面写到在一个保护家门前的树被砍伐以此来保护家族记忆的家庭中,他的父亲是一个反叛者,他到处旅行,将外面的世界带回的东西装在手提箱中送给儿子,但儿子却从来不曾打开这些手提箱。

帕慕克并没有讲他为什么不打开这些手提箱,故事到此结束,而父亲的解读是,因为帕慕克不想让他父亲身上的西方的东西影响他身上刚刚培养起来的对故土的感觉。

其实父亲这代人也在面对“父亲的手提箱”,一种对战乱冲击后的坚定信念,他们的父辈经历过1949年前的社会,从来不曾怀疑共产党,而他们这代人是喝“狼奶”长大的,经历过一段没有秩序感的历史后再也不会轻易相信任何一种既定的东西,然而他们又不同于60、70年代生的“颓废”一代人的地方在于,他们怀疑,在相信中挣扎,却不颓废,那是一种沧桑中的纯真。

(图注6:许江的女儿许嘉与夫人施慧)

父亲对每一个对他的葵感兴趣的人都要说到2000年他在土耳其马拉马拉海草原上看到的那一片葵园,那片葵点燃了他心中的葵缘,从此他开始在画中种葵。

后来,父亲又到过很多葵园,有日本北海道灿烂的葵海,有内蒙古雪中残败的葵田,有新疆作为拓荒者不高的旱葵,每一片葵都有着自己不同的故事。

其中最令我感动的是新疆的旱葵,作为拓荒者它们的功能是肥田,所以都不高,在恶劣的气候下依然挺立脊梁,收割的时候农民们一刀砍下葵头,二刀砍下葵杆,然后将葵杆插在葵头上,如此“一二三”的动作重复着,一个农民在葵海中行进两小时不曾到头。

被砍下的葵的脸庞插在自己的身躯上,这是怎样一种命运,这是怎样一片茫茫戈壁滩上拓荒者的悲壮形象。每当我看到父亲笔下那些并不高大雄伟的残葵,想起这些戈壁滩上的拓荒者时,便觉得父亲的确不仅仅是在画历史,而是在揭示一种历史性,揭示一个群体的命运与他们的生命感觉。

《我的名字叫红》中有一则父亲很喜欢的故事,战乱年代,帝国更替,图书被篡改,新的国王想要将散落的图与文字重新对应整理,请来了国家最有智慧的一个盲人老画师,他却说需要一个7岁男孩的帮助才能完成这个任务,一老一少,一对智慧的心眼加一双纯洁的天眼,就这么将所有散乱的图文对应起来了。

在父亲看来,所有文化的传承,都需要两种力量,即对文化的了如指掌和鲜活的生命力,我想这也是父亲何以不懈地读书写作,同时充满激情地不停创作的原因和动力。在父亲身上,始终有一种责任和坚守,一种家园的守望,一种远望着的守望,一种拓荒者的远望。

父亲,葵。

作者:

许嘉 生于1984年

现为中国美术学院博士