《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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南都网 2014-09-27 18:12

王澍的界面有挑战性,我觉得王澍真正的价值在这里。尽管王澍说自己是传统的守卫者,但我觉得这是王澍今天重新包装自己。他骨子里其实有一种反叛的精神。——许江

(图注:许江与他的作品。作为中国美院院长,他能够“招安”体制外的人,允许学生在“试错”中进步,却始终为“体制”感到头疼。)

许江是中国美院象山校区的“第一导游”,这位以画葵著名的画家、中国美院的院长,在王澍获得2012年的普利兹克奖后,被媒体冠以“伯乐”的称呼。

许江写过一篇文章,叫《王澍获奖给我们带来什么》。他头疼建筑界根本没对这件事进行真正的思考:“为什么外国人把奖颁给这样不起眼的一群甚至有点廉价的建筑?这种重视是否带着种委婉的惋惜呢?是不是带着这样一种提示:你们把世界上40%的混凝土砸下去,到底为这个时代的建筑做了什么呢?”

他不希望“王澍的建筑、莫言的文风成为我们今天的某种钥匙”。对那些想建“王澍那样的建筑”的人,他十分不齿:“样式化是艺术创作最糟糕的归宿”。

许江并非王澍一个人的“伯乐”。先锋艺术家邱志杰早早爆得大名,却不惜“倒贴着钱”,一直留在中国美院这个“体制内”任教;画家司徒立在国外开了无数个展,回到国内,他的绘画现象学难觅知音,直到在中国美院遇到许江,如鱼得水;国学讲师王霖2002年被许江举荐到中国美院教书的时候,只有一张技校文凭,许江写信给浙江省考试院,希望能让王霖破格考博士,此事后来在季羡林、王元化、汤一介的保荐下促成,技校生王霖成了“王博士”。

许江喜欢用“诗性”来概括这些人的共性。

作为院长,许江提倡美术教育中“试错”:一边试验,一边犯错,一边走向适合自己的那条路;摸不着路的时候,就靠那些“诗性的千里马”带路——这些教学试验,许江都得心应手,惟一让他“没办法”的,是“体制”。

许江希望在他们的学院里,大家可以很尖锐地互相拍桌子:“对有创造性的想法,比如王澍这种人的想法,不用行政的办法打击他,而给他充分的尊重。”

我们的眼睛被奇观毒害了

这个时代全世界一个很大的问题是感受力缺失,这个问题的存在,不是因为图像太少,恰恰是因为太多。

我们今天的图像,最大的特征就是奇观。大家看过太多奇观,你没去过泰山,泰山日出的照片你老早看过;你没有到过大海,大海的照片你也老早看过。以至于你真的到了泰山和大海,觉得还不如我看照片来得好。我们亲临一个现场、亲历眼前事物的那种感受力,正在衰退。

糟糕的就是,我们看起来什么都看了,但其实什么都没看到。

你们看看黄公望的《富春山居图》,或者是关山月和傅抱石的《江山如此多娇》,你们并不觉得那有多好,因为那山水回转并不吸引眼球,泰山日出比它好看多了。但《富春山居图》和《江山如此多娇》画的都是中国人心中的世界。

我们的眼睛已经被奇观、被相机毒害了,以至于自己缺少面向事物本身的原朴眼光却不自知,所以我请王澍在象山营造“大学的望境”,唤醒学生们的感受力。

现在的很多校园,都只是一种功能化的建设:巨大的大门正对着一条大道,宽广、笔直,中间是鲜花;走到底是一个高大的图书馆,38级台阶;右手边是几座巨大的教学楼,中间用长廊连起来,号称同学们学习可以不经风雨;左手边是大礼堂、行政中心;校园一角是个巨大的人工湖,但湖深只有50公分,湖的那一边是生活区。

我知道中国有个设计院,已经设计了一百多所这样的大学校园了。这些大学什么都有了,就是没有空、没有山水、没有望境。孩子们在这里,每天就被单一化、工具化的环境侵蚀。

望境并非简单的美丽风景,而是要诉说一种人和山水相望的故事。王澍为什么获奖?因为他在象山建造的不是单体建筑,而是二十多个系统的建筑。有了这一片建筑,才有条件诉说山水的故事。

象山校园实际上是传统徽派建筑语言的再利用。黑瓦、白墙,密密的、严实的屋顶,被切掉一角的三合院、四合院结构。这些建筑语言听起来像魔方一样,但它们不是最紧要的。最紧要的是我们的房屋、高台、门栏都形成了不同的面向青山的界面。

象山所在这块地方叫转塘。为什么叫转塘?古老的时候一定有大河从这里转了一下,我们可以想象这座青山其实就在河边。而旧时的建筑,就像传统的徽州建筑那样,所有的巷子都朝向青山。这些巷子我们用到了象山的楼与楼之间,这是我对王澍明确要求的。同学们可以在这些小巷中穿行,远望青山,一季一季。

象山建筑的门总是斜的,窗户也是异形的,看起来像苔点、像点墨。有些地方你走着走着,会发现几道断墙。有个走廊的柱子全是斜的,审建筑的多次叫我拆掉,说同学碰得鼻青脸肿怎么办,我到今天也没有拆。

就是要“试错”

对学生独立精神的培育,象山的望境是一方面,在教学上的实验性是另一方面。

整个世界艺术史,实际上就是一部革命史、实验史。艺术教育的内涵其实就是开启我们每个人的个性。

开启个性,就要“试错”:我画这个杯子,画了几条线,发现瘦了,抹掉重来;又画扁了,抹掉再重来。每次试错都是在接近最后的真相,“切问而近思”。

更深一层的“试错”是,起初我可能采用这种方法画,画完后发现并没有画出我想画的。怎么办?再去研究另外的画家,他可能对你有帮助。一研究,还是不行,再试。试过很多人后,还是不行。然后你开始尊重自己,一尊重自己,就出来了。

艺术创作的“试错”,对社会也起着一种实验性的推进作用。包豪斯提出工匠和艺术家是平等的,大家应该团结起来为大众服务。这在当时是很新的思想。他认为校园里最重要是的作坊:石头作坊、木头作坊、陶土作坊,同学们在作坊中试错,这带来的是一种“上手”的训练。

什么叫上手?技艺达到一定程度,艺术家看到这个器皿手就痒,但真正做的时候,并没意识到自己在做陶,技艺自然而然地上到手上来,情感和思想也自然而然地上到手上来。我们学院收藏有格罗皮乌斯做的手把子,还有他的陶艺,那套陶艺放在今天都是呱呱叫的。

这样的教学,会使学生对材料的变化特别敏感。材料随着时代而变化,也就带来美学革命。包豪斯认为要想最好地为大众服务,就必须简化,把所有装饰都拿掉,暴露结构,这就出现了结构暴露美学和极简美学。什么东西最简呢?方形、圆形、三角形。这种极简的美学思考至今影响着人们的消费观念。

建筑家海杜克在美国库伯联盟学院当了三十年的系主任,他讲过一个生动的故事:盛夏听到高枝上的蝉鸣,却又在树的低处发现了玲珑剔透的蝉壳。这壳保持了蝉的原先的躯体,但那生命已在更高的枝头上鸣叫,这就是教育。他曾给应试的研究生出考题,让他们自己带回家做,一个月后交上来。

第一道题是以你脸部的特征来素描一座城市;第二道题用五张图来叙述任意的一个机械原理;第三道题,给你一段博尔赫斯的文字——大意是阅读就像一个螺旋,人们经过一生的努力发现自己仍站在这个螺旋的某一点。你根据这句话,画一张建筑设计图。第四道题,给你一幅绘画,你用文字描述它。第五道题是一段希腊神话:俄耳甫斯的妻子死了,他追到地狱里,要带走他的妻子。冥王同意了,但有个条件是归途上不能回头。结果他回头了,就和妻子一起死了,海杜克让学生为他们设计一个坟。

这五道题,今天你请一个教授也未必做得好。但这种教学是生龙活虎的,兴趣盎然的。不像我们现在的考试,都有一个标准答案。

行政化无所不在

有个很值得我们忧虑和讨论的现象是:行政化无所不在。如果我们没有行政,大家都还原成艺术家,艺术家甲和艺术家乙拍桌子,谁有道理谁就可以拍。

如何把一个学术单位不变成一个行政机制、官本位横行的单位?还是要还原学术单位民学精神的性质。黄宾虹先生1948年从北京到江南,做了个讲座叫“君学与民学”。他认为学问有君学,有民学,真正有价值的东西往往在民学。

今天我们的大学很大程度上行政化、“君学”了。更糟糕的是,你办画展,都不是考虑画画得好坏,而是想着明天能请到哪位领导,谁的领导请得大,谁的画展就办得好。画家们恨不得削尖脑袋变成国家画院的院士,就好像进了国家画院,就真的有了国家级水平了,其实完全不是这样。

如果一个高校教授唯唯诺诺,不敢说真话,不敢提出自己的学术观点,这个学校一定没有学术精神。

比如吴海燕(中国美院教授,时装设计师),2001年,她想在西湖的真山水背景上进行一场时装秀演出,找到了我。这在今天不可能实现的:桥封起来两天,里面那么多事业、企业单位,一天损失几十万,我们赔得起吗?但我还是去市里争取来了。彩排一天,演出一天。

演出一开始,一个女孩立于横舟之上,清吹木笛,从西泠桥下穿过,消失在烟云中。然后一群天仙般的姑娘踏着荷叶袅袅而来,其实是踩着玻璃桥,演出效果非常好。这是西湖上第一次实景演出,比“印象·西湖”早多了。

还有比如做西湖国际雕塑邀请展。现在雕塑展,普遍的做法是拿块生地,做雕塑公园,把它炒熟了。但西湖雕塑邀请展都是选择风景俱佳的熟地,比如太子湾就是一个山水很好的地方。我们在那里做了一个至今令人怀念的雕塑展,但今天雕塑展的作品已经荡然无存。我在那里的《品茗山水间》被毁掉,王澍在那儿也曾做了《山水土墙》——一堵土墙中间,一条瓦片铺成的路,拦腰把它断开——今天也都不存。据说是单位的意见,我不知道为什么容不得艺术的故事在这里延伸,在这里边,最让人头疼的还是体制。

前一阵我从北京回来,在飞机场碰到一个清华的青年建筑师,我故意问他对王澍的看法。他说那是非专业建筑,跟建筑界没什么关系。其实他说得对,王澍很倔,拒绝考一级注册建筑师的资格,所以他一直是“非专业建筑师”。

我表达了我的看法,尤其说明了对于建筑界在这个问题上不思考、不讨论的遗憾。

你看,这就是今天的困境。对于真正的创造性人才来说,它有诸多的遗憾,我们只能用更多的交流、洞察和心灵的支持来弥补。