《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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(图注1:艺术家许江)

回溯世界艺术史,艺术的创造历来作为人类发展进步的重要征兆。它像一面镜子,反射人类社会的思想浪潮、社会变革、革命运动、民族战争等等。尤其近现代以来,艺术的变革更被视为社会变革的晴雨表,催生思想进步的开端性现象。反映法国大革命的浪漫主义和现实主义绘画,反映资产阶级兴起、新都市自由文化端倪的印象主义及其后的艺术浪潮,包豪斯学院及第一次世界大战后意识形态之争所带来的一拨又一拨的艺术运动,无不是社会发展和变化的重要征候。这些艺术的浪潮和运动,一方面成为社会激烈变革的重要信号和实验性载体,见证权力与反抗的思想斗争的现场,承载着变革所带出的深刻内涵;另一方面将其实验性内涵回馈学院,学院本身成为艺术运动的前卫舞台,自由独立、个性开放成了学院教育的信条。

正是在这样生动的背景下,艺术教育对于人的个性开启的实验性内涵,那种对着人的创造性来施教的实验性备受重视,甚至成为当代学院教育的核心。为了实现这种开放的当代“艺术教育的实验性”,众多的学院甚至不惜牺牲正当的、统一的基础造型训练,从学生学习之初就被赋予众多的实验性命题。

与此同时,学院的一系列变革已经成为表现思想激浪、推进社会变革的实验性艺术运动,从思想出新、媒体革命、体制批判、生态关注等多方面作用于社会。艺术教育的实验性内涵通过紧密结合社会的实验艺术被激发为推进社会变革的发动机和重要力量,催生出众多对于艺术自身的突破和发展、对于社会的变革推进均有意义的开端性事件。这种直接催生社会变革的实验艺术形态,我们称之为“实验的艺术教育”。艺术教育本有的实验性不断催生实验的艺术教育,实验的艺术教育不断地以其成果反哺艺术教育的实验性,它们共同孕生了众多的艺术开端。这种开端既是艺术教育和艺术史研究的重要记忆,又是今日艺术教育希望复兴和重振的理想。

在中国,这种状况更为特殊,它更为凝练地体现在几所重要学院及其上世纪发展的重要年代中。上个世纪第一次世界大战之后,大批有志青年赴欧美留学,其中的艺术精英学成回国,创建了现代意义上的艺术教育机构即如今的美术学院,同时也带回了上述的解放个性的学院实验性内涵和艺术运动的理想。这其中尤以杭州国立艺专为代表。在当时艺术教育的实验性内涵、创造性理想被作为美院立校的宗旨明确提出,这是当时半殖民地、半封建的中国社会变革的重要思想信息,后来也成为美院不断发展的学院精神和学院特色。现代艺术的实验性内涵与东方古国的现代觉醒的创造性理想结合在一起,催生了国立艺专一系列的中国美术教育的开端性成果:中国最早的研究生教育、中国传统绘画与书法在现代教学上的转型、中国现当代绘画跨媒材实验等等,最早都诞生于这个学校,然后逐渐影响全国。在这里,艺术教育的实验性往往迅速转换成实验性艺术教育而谱写中国艺术发展的新篇。

中国艺术教育的真正复兴是在国立艺术院建成半个世纪之后,20世纪70年代末期“文革”结束。这种复兴的重要标志正是艺术教育实验精神的喷发。从一种意识形态的紧箍咒中解放出来,正视艺术创作与教育的个性内涵,打开国门观看世界,与西方现当代艺术的共时性照面等等,中国艺术教育在短短的十几年中,从一种禁锢的状态中一步步走出,走向世界性的交流和沟通。这每一步都以某种实验性的解禁方式突破出来,西方近代史以来、尤其是半个世纪以来的前卫革命的浪潮,走马灯似地影响了中国的院校,在这里释放出在西方自身已经平静的活力。那些曾经代表西方艺术变革的思想,在中国的文化热土上、尤其是学院的深处,以不同的方式重新燎原。正是在这段时期,中国学院呈现出一面恢复正常秩序、一面又不断突围的历史现象,历史性全社会的改革开放与艺术教育的实验内涵粘连在一起,形成史无前例的大变革时代的主旋律。这一主旋律有如下两方面重要特点:

一、源于民间社会的解放的力量:

“文革”造成的长期思想禁锢和信息闭锁之后,必然到来的全社会的对于解禁和释放的渴望,一种强烈的民间力量在集聚和爆发。这种民间力量带着深切的忧患意识和危机感,把握“文革”终结、社会开放的时代机缘,杂糅式地接受来自各方的多样讯息,自发性地选择不同的突破,把艺术的解放视作社会的拯救和复兴的理想。这种民间力量还带着变革年代的突围和冒险色彩,将变革演练成持续的叛逆,进而反哺而为某些开端性的思想激浪。1985年美院的“85现象”就是例证。从万曼壁挂工作室、赵无极绘画讲习班这些外向型的教研活动,到“85新空间”、红色幽默、现代书艺等校园新锐艺术,当代艺术展示源自底层的活力从校园的各个角落喷发出来。而这一年的这些事件,后来都成为中国当代艺术发展的发端性的事件。

二、巨大社会断层之后磨练出来的激情与感受力:

“文革”终结,产生一个巨大的断层,一个价值体系的崩塌与重建,一个陌生的共时的西方世界扑面而来。正是这种骤然起伏的断层,激发了一代青年的独特的激情和感性,也形成了一种特殊的思想的纠结。崇拜与叛逆、顺从与质疑、归位与出格、模仿与自主,这种纠结与感性是活生生的,在其本身的质疑与争辩之中被置入开端状态的唯一性中,因此也是不可复制的。有人说中国前卫艺术是模仿西方,但其中真正有力量的创作是具有强烈的原创意义的。如耿建翌,在1987年有感于图像瞬息表达的荒诞性而画了著名的《第二状态》布上油画。那狰狞的笑态是中国最早的“大笑脸”。十年后,这种笑脸成了中国当代艺术的某种符号,被众多人挪用,进而被视作当时中国的某种写照。而耿本人早已转入一系列更为深刻的艺术探索和变革,并以他对零度材料和微观状态的独特敏感性和诗意表达,而始终走在艺术开端的前沿。

今天,二十多年过去,中国和世界上的艺术教育已经发生巨大变化。西方的艺术历史和现状对于中国的艺术教育已经不再陌生,互相之间的交流已进入同步的时期。当年的一代前卫闯将有很大部分功成名就,回返学院,成为中国艺术教育变革的骨干。中国艺术教育一方面坚守学院发展的理性思路,重视艺术的时代变革的历史性回响,坚守中国和西方传统艺术品类尤其是绘画的传承,并重视其本土在地的活化与深化;另一方面积极拓展新思想的交流,营造新媒体和跨媒体的变革,鼓励持续的实验性活动,并将这种实验性内涵播扬向社会和民间。无论是前者的传承蕴新,还是后者的开拓创新,其开端性都离不开艺术教育的实验性内涵。今天下午将开幕的“实验在继续——中国美术学院实验教育展”,就是今日学院教学实验性的评估与展示的一例。从这个颇有点教学现场和文献还原倾向的展览中,我们可以看出中国美院实验教学的几个特点:

一、源自日常、源自底层的田园和民间视野:

今天,美院众多的学术活动更加强调日常性的生活体验,强调社会底层的田园考察。诸多学科的课题都是从社会田园调查开始。这使得青年对社会底层有更深的了解,有第一手的、开端性的体验。这种田园视野通过时间与空间、个体与群体、溯往与当下、现场与历时等不同的节点铺陈开来,以图文杂糅的方式呈现出来,展示源自中国人生活世界的活生生的生活内涵。这也是反拨体制化社会的民学经验的根源。在今天的行政体制甚至是官本位体制下,民学立场和民学精神失声。这种失声并非来自某种压制,而是面对消费社会、娱乐浪潮失去自持,并自觉地归入这种行政资源体制。而网络上的个体声音也造成民学立场和精神的混乱与缺失。在这样的情景之下,这种源自日常、源自底层的田园视野的培养和训练更为重要。

《社会性互动》正是典型的一例。这个课程让学生利用身体的经验和民调的方式,来切入社会人群的内部,体验日常性的交互关系及其开端性的意义,质疑和消解某些被固化的角色塑造。《有限的知识》强调学生用几乎零度的语言,来重新消化日常的所见所思,由此培养一种源自生活、带着日常生命本色的诗意创造。《Opening——开关信息感知计划》强调“光”被打开的“ing”的进行时的状态,并由此展开生活化甚至是个性化的创造实验。

二、传统的根源活化与“山水化”建构:

翻开中国现代艺术史,变革的几代艺术家的不同在于对待中国文化传统的态度。如何切入传统的根源之所,在催生中国文化的造化链中,追踪和思考其中的根源性因素,并提出跨越与挑战的命题,是新一代实验艺术教育者的重要思路。在中国人的传统根源中隐存着一种“世界山水化”的倾向,既与自然保留亲和,又不受役于纯然可见的局限,并始终保留独立与超越的姿态。中国人正是从这里不断地重返开端。今天,教育内涵发展,需要突破往昔的学科界限,重返古人“劳作运思”的综合与通学的境界,尽可能调动多个工具箱。这种学科研究里的“世界山水化”倾向应运而生,它旨在建立一种根源性的心灵模式,指向中国人的世界建构。

1962年,当时中国美院院长潘天寿先生开创中国最早的高等书法教育。他不仅要让一门传统“绝艺”得以传承,更要让中国传统文人的通学境界在这里得以实现。所以书法专业从一开始就设立古文字学、文献学、诗词题跋课程。上世纪80年代至今,书法教学培养出中国最优秀的书法艺术创造人才,他们的创造赋予书法以突出的当代内涵和多样性的开端的态势,并让书法成为中国美院整体艺术发展的重要资源、一种集体性的工具箱。今天,众多学科发展,都需要突破往昔的学科界限,重返古人“劳作运思”的综合与通学的境界,尽可能调动多个工具箱——多学科的知识与方法,来寻求积累,酝酿质变。

《日常书写与内在修为》是书法专业的新的模式构架,它强调古文字学、音韵学的多学科功夫,同时强调日常性的书写,将书写之艺捕捉在其所开启的文字文思之中,以此来体会以文养心、抗希怀古的古风。《兴造的开端》和《理想城市:富春山居图》两个实验性的建筑课程均以艺术的方式切入地方性的营造。这种营造均以强烈的视觉特征,涉入中国人生活世界的重建的课题。前者强调视觉化的“语言转向”,后者张扬本土栖居和寓言式想象的诗性抒怀。《空间变异研习——机动装置》是机械自动与雕塑的综合课程,其声、光效果形成综合性的寓言与叙事特征。

三、感受力的拯救与更新:

今日时代,电子数字图像技术的发展,一方面以种种奇观打开我们的视野,另一方面也异化了我们与原朴的生活世界的联系。众多的景观装置将我们切割成生产和消费的碎片,随着主体的碎片化和浅表化,一代人的感受力正在式微。众多传统艺术的语言,成为艺术档案库里的标本,失去与鲜活生命和日常的联系,失去具有切肤之感的判断力与感受力。所以感受力的拯救与更新是重要的实验性内涵。

《从阅读临摹再到创作:一周工作坊》仅仅利用一周的课时,以古画临摹为平台,来解构式地追访古人的境界,多样性地激活和开启古画的自行遮蔽的状态,以此重建某种运思性和游戏性的阅读和感受力。《老布新衣》以“布”、“衣”的切肤之感,进行富有感受力的拆解与重织,从视觉、触觉、综合感受的多角度,推进日常性生活世界的变异与更新。《案头清供——传统水印木刻的当代表达》是关于一种传承技艺的当代活化的作坊式系统课程。其饾版之饾,有断有续,有拼有合,其中包含众多传统活化和更新的契机。

这个展览展出了十个正在进行的实验性方案。有的方案怀抱新的艺术模式和理想来育人造物,与天地精神相往来;有的方案深入日常生活来采撷民间和底层的生活养料,树立民学的革新思想;有的方案以多个工具箱来激活知识和技艺的能量,拯救渐趋式微的感受力。策展小组将之分作“理想”、“生活”、“新知”三个版块,用这个传统的三版块来总结其实验的内涵,评估某些反复重启中的开端性的意义。我不能说这里的方案俱已成熟,它们切入的层次和思考的深度也不尽相同,但唯其青涩,而倍显实验的活力,愈加蕴含了某种重启开端的机缘。

美术学院实质上就是研究开端性的场所。每一年、每一届都是重启开端,这包含了人的开端性,事物的开端性,创造的开端性,变革的开端性。每一个开端都不可超越。这不仅因为这种开端是新的,而且因为它的重启总是在争辩和争议中被置入某个现场来呈现其挑战的意义,并总是在挑战中牵连当时代的诸般纠结,来昭示着一种方向和未来。因此这种开端的实验需要理论的视野,需要孤往与独立的精神,也希望有一个讨论与争辩的氛围。

帕慕克先生获诺贝尔文学奖的答谢辞题为“父亲的手提箱”。帕慕克满含深情地述说了他父亲将自己多年的手稿放在手提箱中来送给他,而他十多天不敢打开的情景。青年帕慕克一边感激他父亲五千册藏书对他的养育,一边担心他这一代人今天的在地持续的实验状态被他父亲那一代所影响。这正是所有的重启开端的共同纠结,正值得当代艺术教育者深切思考。